Дмитрий Миропольский – Как испортить хороший текст. От кульминации до финала (страница 27)

Шаблонная речь с шаблонными оборотами, когда все персонажи говорят одинаково, на один мотив, и все диалоги причёсаны под одну гребёнку, способна убить даже хорошую историю и хороший замысел.

Словом, для начала работы автору достаточно определиться с основными физиологическими, психологическими, социальными и лингвистическими характеристиками персонажа. Все они должны иметь отношение к предстоящим конфликтам, а не быть выдуманными для полноты досье.

Каждый персонаж пишется правдоподобным, даже если он действует в дальнем космосе или фэнтезийном мире, – так, чтобы выглядеть органичным в предложенных обстоятельствах. А дальше органичный персонаж попросит у автора недостающие характеристики.

Герой должен вести себя последовательно, руководствуясь мотивами и логикой, пусть даже своей собственной, не похожей на логику остальных персонажей или самого автора. «У каждого безумия есть своя логика», – настаивал Шекспир.

⊲

Однажды Александр Куприн высыпал горсть мелочи в руки вокзальной нищенки с маленьким ребёнком. Увидев это, к писателю пристал отвратительного вида пьяница – красноносый, опухший, небритый… Куприн сунул попрошайке пятирублёвую купюру.

Спутники удивились: сумма около рубля нищенке – это щедро, но понятно, а почему забулдыга, который тут же всё пропьёт, получил такие большие деньги? «Женщине с ребёнком подадут многие, – сказал Куприн, – а пьянице – только я».

В этом поступке писателя есть индивидуальная логика. Её можно принимать или не принимать, но в поступках отрицательного персонажа, объяснённых только тем, что он – по задумке автора – плохой человек, логики нет.

Не надо писать, заставляя героев совершать действия, которые не развивают историю и не помогают героям раскрыться.

В жизни таких действий – большинство, но это читатель и сам знает. Люди спят, чистят зубы, едят, ходят по улицам… Тратить на рассказ об очевидном своё и читательское время – «ошибка выжившего» № 69.

Умелый автор использует сон, чистку зубов, приготовление завтрака и вообще любые бытовые действия для прорисовки образа: это краски, уточняющие характер героя и объясняющие мотивы его значимых поступков.

Китайский полководец и философ III века Чжугэ Лян в «Книге сердца» назвал семь способов познать человеческую натуру:

⊲

Во-первых, расспрашивать людей о добре и зле и вникать в их суждения.

Во-вторых, возражать на их доводы и смотреть, как они ведут себя в споре.

В-третьих, обсуждать с ними дела стратегии и смотреть, насколько они прозорливы.

В-четвёртых, объявить собеседнику, что нам обоим угрожает опасность, и смотреть, насколько он смел.

В-пятых, напоить его и смотреть, как он ведёт себя.

В-шестых, обещать ему большую выгоду и смотреть, насколько он скромен.

В-седьмых, дать ему трудное задание и смотреть, насколько усердно он его выполняет.

Все эти способы хороши для писателя, стремящегося раскрыть своего героя с разных сторон. Причём действие важнее диалога: более убедительным выглядит герой, который не рассуждает подолгу о добре и зле или о делах стратегии, а совершает поступки, которые характеризуют его лучше всяких слов.

Наконец, персонажи одной истории должны подходить друг другу. Но не в смысле психологической или физиологической совместимости, как у космонавтов или супругов, а в смысле взаимодействия, как у колёсика зажигалки и кремня, вместе высекающих искру. Результатом взаимодействия подходящих персонажей становятся конфликты, определяются способы разрешения этих конфликтов, складываются сюжетные повороты – и возникают реакции, которые создают саму историю.

Что в итоге?

Пара каверзных «ошибок выжившего»:

№ 68 – путаться в характеристиках персонажей: использовать шаблонные, не сообщать необходимых и злоупотреблять лишними;

№ 69 – бесцельно тратить своё и читательское время на рассказ об очевидных действиях персонажей.

Не надо писать историю, где непонятны цель героя, мотивы его поступков и препятствия на его пути: такое непонимание убивает в читателе нужные эмоции, желание сопереживать герою и любопытство к происходящему.

Не надо писать на одной ноте: даже не проявляя собственных эмоций, автор должен подвести читателя к внутреннему диалогу и эмоционально вовлечь в историю для достижения катарсиса.

Не надо писать, превращая в героя предмет или объект, если только он не очеловечен: литература требует человеческих историй.

Не надо писать историю без неожиданных поворотов и перевёртышей: читатели скучают над равномерно и прямолинейно текущим рассказом; пересказа фабулы достаточно для автофикшн, но мало для художественной литературы.

Не надо писать, населяя создаваемый мир вместо литературных героев картонными фигурами: ярлыки с указанием функции не впечатляют читателей.

Не надо писать о безукоризненных героях-истуканах: такой герой обычно безлик и зауряден, как железнодорожная шпала.

Не надо писать, забывая о свойствах личности героя и его человеческих качествах: они заметно стимулируют интерес читателей.

Не надо писать, создавая технических персонажей-костылей и без нужды увеличивая число героев: они распыляют внимание и раздражают читателей.

Не надо писать по оригинальным схемам коучей: такие схемы не оригинальны уже сами по себе.

Не надо писать, перегружая текст избыточной информацией о персонаже: читатели должны знать только необходимое.

Не надо писать, запутывая или смущая читателя неудачно подобранными именами персонажей.

Не надо писать, заставляя всех персонажей говорить одинаково: литературным героям, как и в жизни, свойственны разные речевые характеристики.

Не надо писать, заставляя героев совершать действия, которые не развивают историю и не помогают героям раскрыться.

У замысла, реализованного по законам драматургии, с перевёртышами в истории и крепкой аркой нешаблонных персонажей, совершающих осмысленные поступки с ясными мотивами, есть заметные шансы заслужить внимание и признание читателей.

О шаткости

Порой кажется, что автор использовал всё, что нужно: хорошую идею, интересный конфликт, затейливый сюжет – и грамотным языком, не забыв о стиле, описал увлекательную историю…

…но читатель вместо неё видит руины.

Почему вроде бы хорошая история может рухнуть?

По той же причине, по которой рушится вроде бы хорошее здание, у которого плохая несущая конструкция.

Истории необходима арка героя.

Это не просто череда преград и перипетий. Герой должен пройти путь духовного развития и в чём-то измениться. Арка – не замкнутое кольцо: под конец истории герой не возвращается в ту же точку, откуда стартовал, и оказывается не таким же, каким был в начале пути.

Для Шерлока Холмса отсутствие изменений выглядит оправданным, но и он изменяется – согласившись, чтобы Ватсон стал его соседом; узнав о вращении Земли вокруг Солнца или влюбившись в Ирэн Адлер из рассказа «Скандал в Богемии».

Другой сыщик – Эраст Фандорин, герой исторических детективов Бориса Акунина, выглядит интереснее героини книг того же автора – проницательной монахини Пелагии, которая тоже занимается расследованиями. Причина в том, что Фандорин изменяется от романа к роману, а монахиня остаётся прежней.

У Шекспира принц Гамлет в начале истории, при встрече с тенью отца, и Гамлет в финале – это два разных человека. Растерянный меланхолик превращается в остроумного, собранного, деятельного героя, который управляет событиями и решает судьбы окружающих.

У Льва Толстого в романе «Война и мир» Пьер Безухов начинает путь неуклюжим гостем светского салона, а завершает – человеком, о котором героиня говорит: «Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий, точно из бани; ты понимаешь? – морально из бани». И сам автор добавляет: «Выражение глаз было твёрдое, спокойное и обновлённое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор подобранностью». Этот пассаж уже не к вопросу о русском языке Толстого, а к разговору о монументальной арке одного из основных героев.

За время пути Пьер успевает побывать богачом, рогоносцем, масоном, реформатором деревенской жизни, воином, свидетелем страшного пожара Москвы и пленным; на его глазах убивают и казнят людей… Странно было бы остаться тем же «массивным, толстым молодым человеком» с «умным и вместе робким, наблюдательным и естественным взглядом, отличавшим его от всех в гостиной». После всего пережитого личность Безухова необратимо изменяется.

Аристотель учил, что в трагедии действуют благородные герои, а в комедии – кто угодно. Трагедия рассказывает о великом, а комедия – о повседневном. Трагический сюжет опирается на реальные события, а комический – на выдумку.

По Аристотелю, комедия состоит в «подражании низким людям». Автор сосредоточивает внимание читателя не на отвратительном в этих людях, а на том, что в них смешно. Хорошая комедия возникает не от того, что персонаж получил тортом в лицо; не от того, что он старый, немощный, покалеченный, уродливый, – а от того, что вор у вора дубинку украл, как у Гоголя в комедии «Ревизор». Произведение вызывает смех, а не страдания, даже если низким человеком оказывается высокопоставленный персонаж вроде городничего или других чиновников. Речь об интеллектуальном смехе, и читатель хотя бы немного изменяется благодаря движениям ума.