Дмитрий Быков – И все-все-все. Сборник интервью. Выпуск 2 (страница 9)

— Да почему, с какой стати мне это должно быть обидно? Я должна быть счастлива, что у меня это получилось, почти без всяких усилий с моей стороны. Я ведь женщина, не забывайте. Мне обидно было бы выглядеть на семьдесят лет. Вот вам — обидно было бы выглядеть младше?

— Не знаю. Наверное, да.

— А мне — нет. Хи-хи!

И она уехала в своей машине. Ее дома ждала младшая дочь.

А я пошел и напился.

2007

Григорий Горин

Остановить Потапова или забыть Герострата? Дом, который построил Горин. Свифт, которого построил Горин. Горин, которого построил Свифт. Нет, не то. Формула любви. Было. Обыкновенное чудо. Было. О бедном Горине... тьфу! Первый курс журфака.

— Григорий Израилевич, что вы делаете, когда не знаете, как начать?

— Еду в Красновидово, к себе на дачу. К любимой жене и старой собаке. Там включаю компьютер и долго думаю.

— Любимая жена и компьютер у меня есть. Можно, я с женой и компьютером приеду к вам в Красновидово? К собаке?

На самом деле это я использую прием Горина, разработанный им задолго до того, как все заговорили о постмодернизме. Он уже давно рассказывает не собственно историю, а историю о том, как рассказывают историю. Называется «обрамление». В новогодней буффонаде Ленкома «Дорогая Памела» на сцену прежде всего выходит Человек театра. И начинает рассказывать о том, почему такие плохие декорации: «Нищета так нищета!» «Дом, который построил Свифт» начинается с раздоров в съемочной группе. Последний сценарий Горина «Трехрублевая опера» — о том, как в безденежной современной России снимают «Трехгрошовую оперу» и денег не хватает. Действительно не хватило. Так и остановили этот фильм.

— Григорий Израилевич, а почему вы так делаете?

— Историю про историю? Ну, с одной стороны, это такое преодоление условности. Вам не приходится делать усилия, чтобы поверить, что все происходит не понарошку. Вам с самого начала говорят: понарошку. Вот режиссер, вот актеры, у них что-то не ладится... А потом... понимаете, идеальный театр — это когда никого из актеров не знают в лицо. Вот они впервые появились, и вам как бы открыли окошко в другой мир. Так было на первых постановках Петрушевской, у раннего Виктюка. А когда вся ленкомовская труппа не вылезает из телевизора, вы разве поверите, что вот это доктор, а это Свифт? Вы прекрасно знаете, что это Медведь, а это Волшебник... Костолевский — не король, Лазарев — не Кин, они играют актеров, которые играют актеров. Правда ведь, интереснее, когда идет двойное действие? Я как раз на «Памеле» это смекнул. А до меня смекнул Брехт, но у него все слишком отдает публицистикой. Так что я стараюсь проскользнуть где-то посерединочке между традиционным театром и брехтовским голым обращением к публике. Как в анекдоте про советского министра, во время дождя пробиравшегося между струйками.

— Мы встречаемся в канун Нового года — как раз когда у вас заканчивается «Трехрублевая». Я вообще заметил за вами слабость к праздничным финалам, к такому разомкнутому действию, когда вы вместо ответов на вопросы — заведомо, кстати, неразрешимые — уходите в чистое зрелище, в праздник без виноватых, все ужасно, но все пляшут...

— Я люблю праздники, это мое представление о театре. Русская драматургия, к сожалению, отравлена чеховской, которая вообще-то уверяет, что жизнь бессмысленна и давайте поэтому работать... Мне представляется — при всем моем уважении к Чехову, — что сегодня для констатации этого факта достаточно слазить в Интернет, и сразу поймешь, что жизнь бессмысленна. А если человек надевает вечерний костюм и выбирается из дома, тем более в такую погоду, — надо показать ему карнавал. Что касается веселья пополам с отчаянием, трагифарса (а Новый год действительно сочетает тоску по уходящей жизни и праздник по этому же поводу), то манера так сочинять у меня появилась, по-моему, еще очень давно, когда я писал рассказы. У меня они были маленькие — например, «Хочу харчо!» — и большие, то есть страниц по двадцать. И вот был такой рассказ «Случай на фабрике номер шесть», про инженера Ларичева, который не умел материться и очень от этого страдал, потому что с работягами иначе объясниться нельзя. А он специалист прекрасный, но все у него из-за вот этого неумения говорить на адекватном языке валится из рук. Не слушает никто. И ему нанимают репетитора, простого малого, из шоферов, который с ним начинает проводить лингафонный курс — они вместе наговаривают мат на магнитофон. Ларичев смущается: как это так, нужен же повод! Ты что, говорит шофер! На работу пришел — вот тебе и повод. И наконец Ларичеву приходится впервые этим навыком воспользоваться. Он на кого-то орет, матерится, весь белеет... и от сердечного приступа умирает. Смерть чиновника.

Тогда работяга этот, шофер, во время обеденного перерыва пробирается в радиорубку. И там говорит: умер Ларичев. Очень жалко, хороший был мужик, а кто виноват? Да мы же все и виноваты! И включает на полную громкость эту пленку с матом, лингафонный курс... Поначалу все смотрят на динамик и ржут. А потом до них постепенно доходит. И они начинают один за другим вставать. Понимаете? Звучит «Еб твою мать», и — все встают. Катарсис. Это то впечатление, которого я пытаюсь достичь в театре.

— Кстати, лично для вас — Мюнхгаузен все-таки умирает?

— Для остальных персонажей — да, для меня — нет. Это другая моя слабость, к побегу в финале. Помните в «Мюнхгаузене» лестницу? Лезет, лезет, лезет — бесконечно. И в конце «Кина IV» тоже придумали лестницу, с явным намеком на тот финал, только Янковский лез вверх, а Костолевский спускается с балкона в лодку. Но и тот, и другой — сбегают. Это довольно распространенный драматургический прием — финальный прыжок в окно. Мне он страшно нравится. Потому что это побег из обычной реальности, дырка в другое измерение, и в результате смерть выглядит как полет.

— У меня вообще такое ощущение, что вы всячески избегаете смерти героя в конце. То расстрел оказывается инсценировкой, то самоубийство не удается, то явно обреченное предприятие выносится за кадр, как полет на пушечном ядре... Либо вы очень боитесь смерти, либо думаете, что ее нет.

— Я врач и думаю, что ее нет. Хотя именно как врач видел ее в самом что ни на есть располосованном виде. Вскрытие видел. И все-таки думаю, что нет. Своего рода буддизм. Ничто никуда не девается. Хотя думать об этом все равно приходится, ни о чем другом, в общем, человек и не думает... Мне кажется, есть смысл как-то карнавализовать и это мероприятие, чтобы его несколько отрепетировать. Вот Свифт: ему запретили печататься. Он стал выступать под псевдонимами, а себя заживо похоронил. Власти знают, что все псевдонимы принадлежат ему, он знает, что они это знают, — но вот они играют в такую игру. Он себе устраивает похороны — декан Свифт умер, декана Свифта больше нет, он даже стихи такие написал. А сам живет, пишет, публикуется, но это уже другая жизнь.

Вот я сейчас пишу «Песнь песней»...

— «Вон сунуло куда!» — писал Пушкин о Батюшкове...

— Да, меня широко мечет по мировой истории... Это вещь по заказу американцев, про царя Соломона. Я стал изучать «Песнь песней» и много общаться с правоверными иудеями. Они мне объяснили, что есть четыре уровня постижения священного текста. Вот восприятие на уровне сюжета: царь Соломон имел семьсот жен и триста наложниц, потом встретил простую девушку Суламифь и полюбил ее бессмертной любовью. Это уровень самый низкий. Есть второй, метафорический: оказывается, полюбить-то он ее полюбил, но на самом деле книга эта — о любви Бога к своему народу. На этом уровне вы учитываете все толкования, трактовки, труды богословов... Третий уровень — буквы, их магия. Этим занимается каббала. А четвертый уровень — тайна, и вы все равно ничего с этим не сделаете, потому что она остается всегда.

Так и смерть, я думаю. На первом уровне мы знаем о самом факте смерти, на втором — пытаемся понять ее причины, исторический контекст, какие-то аналогии, на третьем — читаем всякое шарлатанство о белом коридоре и о свете в конце... А на четвертом уровне — тайна, бессмертие, и никуда от этого не денешься.

— Ну, утешительно то, что когда-нибудь все выяснится...

— Знаете, уже сейчас кое-что выясняется. Человека можно обессмертить уже с помощью компьютера. Я мог бы, например, написать сценарий клипа, в котором бы ожил Андрей Миронов, то есть будут так смонтированы фрагменты его картин, что он станет выглядеть как живой. А в каком-нибудь 2050 году станет можно оживить всю труппу Ленкома. Компьютерная игра «Microsoft Lencom», представляете? Компьютерный Горин, полно описанный на нескольких дисках, пишет пьесу. Виртуальный Захаров ее ставит. Компьютерные Леонов и Пельтцер разыгрывают. И только от вашего таланта зависит, получится это лучше, чем было, или нет.

— В известном смысле вы этим и занимаетесь. Берется старая пьеса, и по мотивам ее творится осовремененная, вполне живая... Почему вы предпочитаете работать «по мотивам»? Вам нравится выворачивать наизнанку чужой текст и героев, или так безопаснее проскакивают намеки на современность, или вы просто любите костюмные вещи, а о костюмных временах все уже написано?

— Действуют все перечисленные вами причины плюс склад моего характера. Все люди с фефектом фечи много говорят. А я пришепетываю с детства и ничего не могу с этим сделать, потому что у меня прикус неправильный. В молодости это и воспринимается как признак индивидуальности, многим нравится, а в стариках отталкивает. Так что я и рад бы исправиться, но увы. И вот я с этим пришепетыванием все время отлавливал одноклассников и рассказывал им какие-то сюжеты. Причем врал половину. Если учитель среди урока выходил куда-то, меня оставляли за него, и я говорил, говорил, говорил... Так у меня появилась привычка выплетать какие-то собственные узоры вокруг уже имеющихся. Но это не кража героев, как вот делают разные люди, продолжающие «Войну и мир», где у них там жены декабристов выведены какими-то сексуальными монстрами... Я никогда не заимствую героев. Я обрабатываю только бродячие сюжеты. Чтобы последним пристроиться в шеренгу авторов, но не брать у них готового персонажа. Тиля придумал не Костер. Мюнхгаузен существовал независимо от Распэ. О Ромео и Джульетте до Шекспира писал Бьянделло.