Дина Дзираева – Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии (страница 46)
Когда я спрашивала коллег-сценаристов, что для них самое сложное в профессии, одна из них дала такой ответ: «Скорость, “надо вчера”, серия за неделю, думать быстрее; брать штампы для скорости; попытки написать фабулу, не найдя заранее контакта с внутренним смыслом; самоцензура “это у нас точно нельзя”».
О самоцензуре скажем два слова ниже, во всем остальном с ней также трудно не согласиться.
Спешка и подстегивание действительно приводят к снижению качества. Люди, которые торопятся успеть, не позволяют себе погружаться в тему. Можно писать быстро, если задаться такой целью, но смысл и оригинальность гарантированно пострадают. Так возникают троечные и мертворожденные проекты, скроенные формально, непрочувствованные и недодуманные, с ляпами по фактуре. Ведь тексты вызревают, как фрукты, только вместо солнца им требуется внимание.
Подобная спешка и привычка скакать по верхам приучают халтурить и деформируют «руку». По справедливому выражению сценариста и преподавателя Александра Гоноровского: «Многих сценаристов киноиндустрия плющит. Так пресс на свалке превращает новый когда-то автомобиль в плотный металлический брикет. Это простой и равнодушный процесс, который начинается с договора, который по тем или иным причинам подписывать не следовало»[29].
Чтобы снизить шансы попадания в такой контекст, стоит внимательно отнестись к договору и указанным в нем срокам. Это не гарантия того, что в реальности сроки будут соблюдены, но согласование даст хороший стартовый фундамент. Следующая желательная вещь — возможность диалога с заказчиками: обсуждение текста, прозрачность коммуникации. На самом деле уже на стадии согласования договора многое становится ясно про намерения и планы заказчика, его отношение к материалу. Но ничто так не проверяет контакты на прочность, как совместная работа. В крайнем случае у нас остается право выйти из игры, если она пойдет на понижение качества. Полюбовные отходные пути можно также включить в договор, заручившись помощью грамотного юриста.
Самоцензура выхолащивает замысел, лишает его объема, делает условным. В каком-то смысле она опаснее конкретной внешней цензуры. Та хотя бы задает четкие рамки возможного и невозможного, самоцензура же отливается в общую вторичность, отсутствие у проекта характера.
Самое обидное, что нередко самоцензура является надуманной и упреждающей, бежит впереди паровоза. «Про это все равно не покажут», «Такое точно не продать», «На эту тему у нас не делают». С появлением онлайн-платформ подобные аргументы эпохи монополии федеральных каналов, к счастью, потихоньку чахнут. Посмотрим, как будет развиваться ситуация дальше.
В сценарном деле есть разные формы работы. Вы можете писать один, в составе сценарной группы или с соавтором (соавторами).
У каждой из этих форм труда своя специфика. Пробовать надо по возможности все, учитывая, что со временем ощущения могут меняться.
Работа в одиночестве дает максимальный контроль над материалом, ни с кем не придется делить авторство, однако работа с сильным соавтором, на которого можно положиться, способна как минимум вдвое улучшить ваш текст, а также даст возможность проговаривать и обсуждать каждый этап длинного пути.
Оборотная сторона дела: если партнер подводит — саботирует сроки, ленится и не вкладывается в проект, — это быстро приведет к напряжению и конфликтам, которые оттянут на себя энергию и время, а проект поставят под угрозу.
Если же соавторский союз удается, возникает опасность начать слишком сильно опираться на другого и — в худшем случае — утратить способность работать самостоятельно. Действовать слаженной командой, при этом сохраняя творческую независимость, — задачка на внутренний баланс и коммуникативные навыки.
Работа в группе, как уже, наверное, ясно, тоже обладает мощным потенциалом для профессионального роста. Но в то же время есть риск, что она превратится в чашку Петри, где зреет рассогласованность. Атмосферу в группе задает и отстраивает главный автор, поэтому многое зависит от совпадения или несовпадения со стилем его руководства.
В любом случае результат сценарного труда будет проходить через дополнительные «внешние фильтры» — редакторов и продюсеров, созданных Богом для того, чтобы мучать сценариста. Шутка.
4. Внутреннее: Вопросы мастерства
Помимо нашей хрупкой психологии и вопросов коммуникации в индустрии, мы, естественно, сталкиваемся с задачами, продиктованными текстом. Некоторые ставят в тупик новичков, а некоторые представляют вызов вне зависимости от опыта и возраста.
«Все пишут, разве я не смогу? Вон сколько классных сериалов, а у меня столько идей! Хочу стать голосом поколения», — нередко заявляют молодые люди, не имеющие в анамнезе ни одной законченной литературной вещи.
Действительно, текстов (как и кино, сериалов) вокруг очень много и среди них немало замечательных, высокопрофессиональных, талантливых.
И вот парадокс восприятия: чем лучше текст, тем больше кажется, что он написан легко и быстро. Хорошие тексты увлекательны и ощущаются органичными — словно выросли прямиком из легкого дыхания автора. Ключевое здесь слово — «кажется». Каждый профессионал знает, сколько усилий стоит за конечной версией произведения.
Создание любого текста, особенно сценарного, — марафон. Дыхание писателю нужно не легкое, а ровно наоборот — длинное, стайерское.
Отсутствие самокритики вредит авторскому росту. Если мы не допускаем возможности сделать текст лучше, то обратная связь начнет восприниматься как атака и будет вызывать желание обороняться.
Переходя в оборону, сценаристы любят вспоминать авторское кино, ссылаясь на то, что у них тоже есть «авторский взгляд» и что это «такой прием». Некоторые упоминают хорошую режиссуру, при которой достоинства текста станут очевидны. Это довольно беззубые аргументы наравне с еще одним их «братом» — утверждением: «А так было в жизни!»
В то время как жизнь, в сущности, не имеет ничего общего с создаваемыми нами художественными мирами, в которых каждый аспект истории был специально отобран и прошел жесткие фильтры и подогнан к истории. Даже если работа ведется с документальным материалом. Цитата, которую приписывают Пабло Пикассо, гласит: «Нет ничего более искусственного, чем произведение искусства».
Профессор психологии Университета Флориды Андерс Эрикссон обозначил то, что ведет человека к выдающимся результатам, термином «осознанная практика». В отличие от сформулированной им же широко известной концепции про 10 000 часов, в идее осознанной практики важно не только время и повторение, но оттачивание и шлифовка. Проще говоря, работать нужно и много, и по-умному.
В книге «Фокус. О внимании, рассеянности и жизненном успехе» психолог и научный журналист Дэниел Гоулман отмечает: «Осознанная практика всегда подразумевает обратную связь, которая позволяет распознавать и устранять ошибки, — вот почему танцоры используют зеркала. В идеальном случае эта обратная связь исходит от человека с профессионально наметанным глазом»[30]. Что возвращает нас к вопросам о важности критики и нахождения в своем окружении людей, которые квалифицированно и честно обсудят написанное.
Писательский блок — понятие романтизированное. Даже далекие от сочинительства люди наслышаны о том, как маются пишущие не в состоянии выдать ни строчки, какими угрюмыми, скучными и раздражительными они могут стать, попав в состояние «не пишется».
В условиях заказной работы блок просто-напросто непозволителен и преодолевается трудом-безотносительно-настроения — потому что договор и сроки.
В случаях, когда над вами не занесен топор дедлайна, разобраться с блоком бывает сложнее.
Обычно простой является результатом действия одного или нескольких факторов, зачастую смутно осознаваемых, от чего и возникает общее туманное чувство затыка и сопротивления:
1. Не хватает фактической информации. Недостает «кирпичика» в виде фактуры, которую можно будет затем творчески обработать. Образовалась лакуна, и надо приложить дополнительное усилие, чтобы ее осмыслить, перекрыть и выстроить мостик по бездорожью.
2. Проблема видится в конкретном отрезке текста (сцене, эпизоде). Не хватает понимания и/или умения организовать его так, чтобы он заработал.
3. Ощущаете специфическое бессилие перед текстом: вам кажется, что он вам не дается. Нет энергии, нет контакта, но нет и понимания, в чем конкретно кроется источник проблем. Усталость от текста: «Все уже вроде попробовал...»
4. Ясно и мучительно понимаете, что в тексте что-то не то, но не можете это назвать и точно диагностировать.
5. Текст не отпускает. Вроде бы поставлена точка и формально все на месте. Но внутренний голос подсказывает: не доделал.
Во всех случаях лучше всего обсудить текст с кем-то, кто способен увидеть больше вас: с коллегой, редактором, соавтором.
Но еще раньше стоит попробовать самостоятельно включить «внутреннего редактора», который необходим каждому писателю гораздо больше, чем внутренней критик. И вспомнить все то, что вы читали в книжках по теории драматургии, — тут-то и наступает звездный час информации, которая мало помогает писать, но может иной раз неплохо помочь в самодиагностике (см., напр.: Syd Field.