Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 52)

Гораздо изящнее официальные штампы обыгрывает в своих репликах Михаил Державин в качестве ведущего «Кабачка 13 стульев». Возрождая атмосферу тонкого юмора на грани дозволенного, Державин представляет Лайму Вайкуле так: «Наша очаровательная пани Лайма. Одни говорят, ее акцент – это вражеский голос, другие – мировой уровень». Таким образом, та же самая тема «антикоммунистического заговора» получает по-эстетски двойственное толкование, органично переплетаясь с имиджем латвийской певицы.

Параллельно с иронией над штампами советского идеологического дискурса в телешоу включается пародирование современного дискурса, а именно рекламы. Например, Вероника Маврикиевна (Владимир Тонков) из знаменитой пары комических старушек вдруг произносит слоган из рекламы стирального порошка («Чистота – чисто „Тайд“»), и произносящая его героиня сама застывает в недоумении, откуда в ее речи возникло это выражение. Еще абсурднее выглядят заключительные кадры из легендарной сцены соблазнения из фильма «Бриллиантовая рука». Когда танцующая героиня-обольстительница оборачивается, выясняется, что это мужчина. Откидывая накладную косу и смотря прямо в камеру, он с придыханием произносит: «Помоги мне, и твои волосы станут мягкими и шелковистыми». Внедрение реплики из рекламы 1990‐х в реконструкцию советского кинофильма выглядит комически и сюрреалистично. В такой подмене, с одной стороны, обнаруживается предельная проницаемость границ – как временны´х, так и художественных, а с другой, сказывается усталость новой эпохи от тотального присутствия рекламы, которая стала транслятором новой неофициальной идеологии – идеологии потребления. Таким образом, символической деконструкции подвергается не только советская, но и современная эпоха.

В третьем выпуске «Старых песен о главном» параллели между речевыми (идеологическими) штампами из прошлого и настоящего становятся не только более нарочитыми, но и политически окрашенными. Выпуск открывается архивной записью новогоднего поздравления Брежнева с 1971 годом, где он напоминает советским гражданам об исполненном долге, великом ленинском юбилее и самоотверженном труде в завершающий год восьмой пятилетки. В выступление Брежнева то и дело вкрадываются технические помехи, которые обрываются грозной репликой Николая Фоменко: «Я тебе попереключаю!» В этой экранизации известного анекдота советских времен465, с одной стороны, наглядно проступает вся пустота и заскорузлость авторитарного дискурса позднесоветского периода, а с другой стороны, обнаруживаются константные черты всякой власти и ее медийной природы.

Показательно, что одним из главных действующих лиц третьего выпуска становится фигура Ивана Грозного. Казалось бы, этот персонаж напрямую заимствован из знаменитой комедии Леонида Гайдая, тем более что играет его все тот же Юрий Яковлев. Но в рисунке его роли полностью исчезает какая-либо величавость. В новых обстоятельствах герой превращается в суетливого, бесцельно слоняющегося и согласного на любую роль человека из массовки. Столь же измельчавшими, картонно-комичными выглядят и актеры-двойники Ленина и Сталина, с которыми Иван Грозный встречается в коридорах «Мосфильма».

В развенчании и иронии над власть имущими проявляется бессознательное неверие общества конца девяностых в какие-либо официальные властные структуры, уж не говоря об авторитарном дискурсе как таковом. Неслучайно столь же бессмысленными и откровенно далекими от реальной жизни звучат реплики ведущих программы «Время» (Алены Свиридовой и Льва Лещенко), докладывающих об успехах на ниве сельского хозяйства. Настоящее же положение дел прорывается в как бы незапланированных оговорках. Так, осаживая восторженное восклицание героини Натальи Селезневой об ожидании в новогоднюю ночь чего-то чудесного, необыкновенного и возвышенного, герой Юрия Яковлева (пока что – заместитель главы районной администрации) замечает ей, что ждет нас всех «деноминация – у нас других чудес не бывает». Он же, но уже в роли Ивана Грозного в новогоднем неформальном поздравлении желает дорогим россиянам: «веры, любви и главное – надежды». Это обращение, выступающее своеобразной смысловой аркой вступительной речи Брежнева, выглядит гораздо более искренним как по тону обращения, так и по констатации реальной ситуации, пережить которую можно только с помощью надежды на лучшее. Если вдуматься в эти фразы, то картина современной жизни получается весьма плачевная, практически безнадежная. Не поэтому ли герои передачи, а вместе с ними и вся страна скрываются от действительности на территории советской фабрики грез? Обращение к лейтмотивам прошлой эпохи вскрывает болевые точки в современности, что вполне закономерно.

Подробный анализ одного из ключевых музыкально-развлекательных телепроектов 1990‐х годов показал, насколько непростой оказалась в нем траектория взаимодействия прошлого и настоящего. Начинаясь как экспериментально-шуточный оммаж эпохе, канувшей в Лету, «Старые песни о главном» неожиданно для себя пробудили волну ностальгии по советской культуре и задали основные каноны ее интерпретации. Непременным слагаемым большинства ретропроектов стало щепетильное воспроизведение деталей материальной культуры, как бы утверждающих достоверность показываемого на экране. В то же время историческая дистанция по отношению к прошлому удерживалась с помощью большой доли иронии, которая неизменно присутствовала в подходе продюсеров телепроекта. Помимо иронии, современность «выдавала» себя с помощью различных «инородных» примет и реплик, и чем дальше, тем более нарочитыми они становились. Вместе с тем в телепроекте всегда присутствовали незапланированные «проговорки», возникавшие помимо воли создателей развлекательного продукта. Словом, получился многослойный в своих значениях художественный текст, который во многом определил не только наше восприятие советского, но и постсоветского времени, в частности – периода 1990‐х годов.

Вместо заключения

ДЕВЯНОСТЫЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ

Одной из главных тенденций отечественной популярной культуры конца 2010‐х годов стала повальная ностальгия по девяностым годам. В кинематографе громко заявляет о себе режиссер Юрий Быков, который главным своим учителем называет Алексея Балабанова. На телевидении чередой идут записи концертов под условным названием «Дискотека 90‐х», организуемые различными радиостанциями, а на Первом канале выходит новогоднее шоу «Голубой Ургант» (2018), где восходящие поп-звезды, родившиеся в 1990‐х, перепевают хиты молодости своих родителей. В интернете набирают многомиллионные просмотры интервью Юрия Дудя о героях и с героями девяностых годов. Наконец, в повседневной практике в моду входят тематические вечеринки в стиле девяностых, плейлисты которых состоят из поп-хитов тех лет. Как констатирует Андрей Шенталь, «на фоне современного шоу-бизнеса и клерикального телевидения поп-музыка [девяностых] уже не кажется безвкусной и бессмысленной, а наоборот, актуальной по своему звучанию и радикальной по содержанию. А вот поставить на такой вечеринке российскую мейнстримовую музыку двухтысячных или нулевых годов считается дурновкусием»466.

Столь активное обращение к недавнему прошлому вписывается в общемировую парадигму ретромании, охватившей всю популярную культуру начала XXI века. Вот как описывает ее наступление в поп-музыке Саймон Рейнольдс:

Вместо того чтобы быть преддверием будущего, первые десять лет двадцать первого столетия стали десятилетием «Ре». В 2000‐х преобладал префикс «пере-»: перерождения, переиздания, переделывания, перевыпуска. <….> Если бы это было просто возвращение старой музыки и старых музыкантов в архивном виде или в качестве реанимированных исполнителей. Но 2000‐е годы были также десятилетием безудержной переработки: ушедшие жанры возрождались и обновлялись, винтажный звуковой материал подвергался переработке и рекомбинации. Слишком часто с новыми молодыми группами, под их упругой кожей и румяными щеками, вы могли обнаружить провисшую серую плоть старых идей467.

В отношении девяностых годов рейнольдсовское определение «старые» и «серые» нельзя назвать удачным, особенно для российской культуры. Не надо быть экспертом, чтобы признать тот факт, что девяностые годы до сих пор остаются самым динамичным и самобытным периодом в новейшей истории отечественной поп-культуры. «Аттрактивный потенциал 1990‐х достаточно высок, – подтверждает культуролог Виктория Мерзлякова, – потому что множество артефактов этого времени можно найти, это недавнее и очень противоречивое прошлое, с ним связано много ярких и колоритных образов»468.

Мне бы хотелось оставить за скобками многочисленные реинтерпретации шлягеров девяностых469 и сосредоточиться на том, как современная российская музыкальная индустрия готовит собственное «блюдо» из ингредиентов культуры «лихого» десятилетия. Особенности стилизации поп-песен в духе девяностых я предлагаю рассмотреть с трех позиций: музыка, визуальные символы и лирические герои.

Музыка в стиле китч

Несмотря на то что в момент своего появления поп-хиты конца 1980-х – начала 1990‐х воспринимались как откровенная деградация эстрадной музыки и обвинялись в лучшем случае в примитивизме, тем не менее у этих композиций, как выясняется, был свой оригинальный саунд, который сегодня пытаются воспроизвести многочисленные песни-оммажи девяностым. Причем для подражания выбирается определенный тип песен, к которому отнюдь не сводится вся поп-музыка девяностых, но именно он негласно назначается «душеприказчиком» ушедшей эпохи. Вот его основные черты.