Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 53)
– Партия ударных пишется с помощью нехитрого набора ритмических формул из синтезаторной драм-машины – нарочито стабильной, прямой и неумолимой. Часто в звуковом балансе ударные выводятся на первый план, имитируя невыверенность звучания полупрофессиональных поп-групп.
– В аранжировке также преобладают тембры синтезаторов тех лет – плоские, откровенно искусственные, часто трескучие и с эффектом «эхо».
– Мелодия стремится замкнуться в очень маленьком диапазоне и строится по звукам трех базовых трезвучий (тоника, субдоминанта, доминанта) с опеваниями и многочисленными секвенциями.
– Востребованы подголоски для заполнения пауз в основной мелодической линии, которые необходимы, чтобы «добрать» доли ритмического «квадрата».
– Бэк-вокал появляется тоже для заполнения «вынужденных» пауз в мелодии. Обычно он дается в утрированно приторной манере, которая, по идее, должна передавать страсть, зашкаливающие чувства героя, но на самом деле используется исключительно как пародийный прием.
– Преобладает минорное наклонение, но при этом большинство композиций звучат в быстром (танцевальном) темпе, чтобы в грусть, которую транслируют лирические герои, нельзя было по-настоящему погрузиться.
– Для композиционной формы песен характерна предельно прозрачная, «квадратная» структура, в которой четко размечены границы всех разделов.
– Мелодия припева или куплета часто полностью проводится инструментально в интродукции или бридже. Многочисленные повторы обеспечивает минимальное разнообразие музыкальных фрагментов, из которых строится композиционная форма. Это обусловливает предельную простоту (упрощенность) восприятия песни и ее невольную запоминаемость («прилипчивость»).
Один из первых примеров ресайклинга подобного музыкального стиля появился еще в начале 2000‐х годов, когда на сцену после трехлетнего перерыва вернулась Маша Распутина, чей образ во многом олицетворял раскрепощение поп-музыки переходного периода. Ее дуэт с Филиппом Киркоровым в песне «
Постепенное возвращение к стилю поп-музыки девяностых началось в середине 2010‐х годов. Сначала это были нишевые проекты, наибольшей известности из них добилась певица Луна (Кристина Бардаш-Герасимова)470. К 2019 году саунд-эффекты поп-музыки конца 1980-х – начала 1990‐х (прежде всего, в партии ударных) появились в песнях практически всех топовых исполнителей, в частности Макса Барских («Неземная», «Странная»), Анны Седаковой («Алые губы»), Сергея Лазарева («Лови»), Zivert (Юлии Зиверт) (композиция «Шарик», которая практически дословно повторяет припев песни Rhythm is a dancer (1992) группы Snap!). Однако во всех вышеперечисленных примерах обращение к ушедшей эпохе происходило на относительно поверхностном уровне, так как заимствовались только саунд-эффекты, а все остальные слагаемые песни (слова, образ лирического героя, визуальный ряд) оставались современными.
Куда глубже в своей ностальгии по девяностым зашли Оля Полякова («Королева ночи»), Ольга Бузова («Лайкер») и Ида Галич («Предприниматель»). Эти исполнители реанимировали на современной эстраде типажи лирических героев девяностых (речь о них пойдет чуть ниже). Но всех обошел Дима Билан, процитировав в песне «
Таким образом, провинциальность и примитивность звучания отечественной поп-музыки девяностых к концу 2010‐х начинает восприниматься как символ новой простоты и псевдоискренности. С одной стороны, большую роль в этой волне ностальгии играет тот факт, что для большинства исполнителей те песни, которым они пытаются подражать, являются песнями их детства, то есть по определению связаны с самыми теплыми и трогательными воспоминаниями. С другой стороны, существенный отпечаток на работу с заимствованной музыкальной основой накладывает эстетика постмодернизма, так как все приемы пропускаются через жернова тотальной иронии. Поп-музыка, вслед за всей популярной культурой, больше не стремится быть оригинальной и уже не скрывает, а, наоборот, всевозможными способами подчеркивает свою вторичность, играя на чувствах повзрослевшей аудитории.
Визуально-вещевая ностальгия
Однако по эпохе девяностых ностальгируют не только те, чьи детство и юность пришлись на эти годы, но и современные подростки, которые не имеют собственных воспоминаний об этом времени. Причем последние отдают предпочтение не столько звуковым, сколько визуальным символам ушедшей эпохи. Объясняется это двумя факторами: тотальной визуальностью современности и избытком колоритных примет, принадлежащих тому времени.
Вполне закономерно, что самыми востребованными и легко считываемыми визуальными символами девяностых становятся те, что связаны с модой. Практически в каждом клипе а-ля девяностые фигурируют броские, аляповатые наряды кислотных тонов и с блестками, пышные прически с начесом, яркий вечерний макияж, а также минимальная длина юбок и платьев у девушек (Оля Полякова «Королева ночи», Ида Галич «Предприниматель», Тима Белорусских «Витаминка», Ольга Бузова «Лайкер»). Все эти слагаемые намеренно утрируются, тем самым как бы мифологизируя степень пришедшей в страну свободы.
Другой сферой ностальгии становятся предметы быта и техники, которые в сегодняшнем дне выглядят уже архаично. Например, в клипе на песню Тимы Белорусских «Витаминка» собран целый «музей» вещей из девяностых: полароидные фотографии, кассета и магнитофон, настенный ковер, старая игровая приставка, синтезатор, проводной телефон с трубкой, пейджер, на котором даже высвечивается точная дата – 25.05.94. Все эти предметы придают вечному сюжету о подростковой школьной влюбленности нафталиновое очарование, провоцируя современных подростков ностальгировать по тому времени, которое они совсем чуть-чуть не успели застать лично.
Более всего в современной реконструкции прошлой эпохи ценятся объекты повседневности и характерные приметы социальных практик. Недаром во множестве клипов, действие которых разворачивается в девяностых, фигурирует рынок и прилавок с продуктами. В клипе Иды Галич «Предприниматель» начинающая певица, протежируемая новым русским, покупает себе на рынке лакированные красные сапоги. Героиня Оли Поляковой в видео на песню «Королева ночи» возлежит на прилавке с овощами и сухофруктами, прикрывая наготу гигантским пучком лука-порея. А Дима Билан в клипе на песню «Про белые розы» в роли призрака из 90‐х преследует свою визави в гипермаркете, прячась в горе из кочанов капусты. Во всех этих мизансценах просматривается стремление отразить дух девяностых с помощью совмещения в одном кадре примет бедности и претензий на роскошь (изобилие). В данном случае торговое пространство выбирается как «низовая» локация, на фоне которой сногсшибательные наряды и яркий макияж героев выглядят нарочито контрастно, на современный взгляд – неуместно, но в своей кричащей сути – весьма достоверно. Апогеем такого совмещения утилитарности и пафоса оказывается микроавтобус (в просторечье – маршрутка), обитая дорогой кожей, со встроенной саунд-системой и мягкими креслами, которая фигурирует в клипе Егора Крида «Крутой».
Наконец, еще одна отрасль для визуальной ностальгии по девяностым связана с медиаобразами тех лет. Так, в упоминавшемся клипе Иды Галич на песню «Предприниматель» реконструируются характерные этапы «восхождения» на звездный олимп начинающей певицы: это съемка клипа с вентилятором для излюбленного эффекта развевающихся волос; проплаченное выступление в программе «Песня года – 96» и даже участие в Евровидении. В клипах Оли Поляковой («Королева ночи») и Ольги Бузовой («Лайкер») есть кадры, которые стилизуются под первые опыты с компьютерными эффектами, когда фигура исполнителя «вырезается» и танцует на переливающемся космическо-фантастическом фоне. В клипе Димы Билана «Про белые розы» тоже есть нарочито неумелая компьютерная графика, а также другое клиповое клише из девяностых, когда певец возлежит на дорогом мотоцикле, а сверху на него льются тонны водных осадков. В словах же этой песни телевидение упоминается как эмоционально заряженная машина времени: «