Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 51)

Во втором выпуске «Старых песен о главном» идиллия коллективных взаимоотношений постепенно отходит на второй план. Формально это обусловлено тем, что персонажи телепроекта «переехали» из сельской местности в городскую среду, где по определению индивиды существуют все более разрозненно. Но концептуально это ослабление «душевного начала» вызвано усилением законов шоу. В отличие от первого выпуска во втором кадр нередко «переполнен» множеством людей, но большая часть из них является массовкой, «ожившей декорацией», призванной украсить песню танцем, и не более того. Какого-либо деятельного участия в судьбе героев коллектив во втором выпуске «Старых песен о главном» уже не принимает.

Сдвиги происходят и в выстраивании межличностных взаимоотношений. Во-первых, резко сокращается количество любовных пар. Вместо них на авансцену выходят персонажи-одиночки с признанием в любви к заочному визави. При этом в их позиционировании многократно возрастают мотивы эротического томления, проявляющиеся в откровенных нарядах, позах и характерных символах. Так, Анжелика Варум, исполняя совершенно невинную песню «Наш сосед» из репертуара Эдиты Пьехи, предстает в коротком платье с глубоким декольте, принимает соблазнительные позы и изображает игру на кларнете, который в данном контексте приобретает ярко выраженные фаллические коннотации. Схожее впечатление производит Филипп Киркоров с песней «Дилайла». Певец предстает полуобнаженным и сопровождает свое выступление размашистыми движениями бедер.

Во-вторых, телепроект начинает активно иронизировать над самой возможностью счастливого союза двух влюбленных. На протяжении второго выпуска неоднократно возникает прием с подменой возлюбленных. Так, Ирина Аллегрова, которая, исполняя песню про судьбоносную любовь («На тебе сошелся клином белый свет»), пропускает сквозь жизнь своей героини вереницу мужчин. К такому же приему прибегает Лайма Вайкуле, которая под песню «Лунный камень» танцует страстный танец, в каждом куплете методично меняя партнера. Наконец, в инсценировке песни из кинофильма «Мужчина и женщина» влюбленные (Дмитрий Маликов и Наталья Ветлицкая) оказываются случайными прохожими, спешащими на свидание с совершенно другими людьми.

Показательно, что для подобной игры с подменой объекта симпатий выбираются песни, которые закрепились в слушательском восприятии как символы глубоких и искренних любовных переживаний. Авторам этих песен удалось найти очень емкие, знаковые формулы (как музыкальные, так и словесные) для выражения большой, всепоглощающей страсти. Создатели же телепроекта сознательно дезавуируют музыкально-словесное содержание этих песен за счет сюжетного видеоряда, опрокидывая зрительские переживания из романтического в иронический регистр. В таком подходе проявляется тщательно скрываемое неверие эпохи 1990‐х в хотя бы в призрачную (пусть в рамках условного художественного мира) возможность подлинных и глубоких чувств.

Пожалуй, единственным музыкальным номером на протяжении всего второго выпуска, где возможность таких чувств лирическим героям все-таки предоставляется, оказывается песня «Нежность» в исполнении Татьяны Булановой. В инсценировке композиции используется сюжетная канва знаменитой сцены в такси из фильма «Три тополя на Плющихе» (реж. Т. Лиознова, 1967). Но если в оригинальной версии сама возможность романтических чувств между героями Татьяны Дорониной и Олега Ефремова только намечалась, оставалась заведомо нереализуемой и оттого еще более пронзительной, то герои реконструкции запечатлевают свою внезапно нахлынувшую симпатию продолжительным поцелуем. Столь же наглядное выражение получает и тема полета, присутствующая в словах песни. Для этого в видеоряд инкрустируются и оживают в движении цитаты из знаменитых картин Марка Шагала («Полет над городом», «Время – река без берегов» и «Венчание»). Главная функция привлекаемых цитат заключается в фиксации светлых романтических эмоций, так как собственных средств современной эпохи для этого явно не хватает. В то же время авторы телепроекта разрываются между стремлением передать возвышенные духовные переживания и необходимостью их наглядного, однозначно считываемого запечатления. В координатах нового времени лирический дискурс не может быть полноценным без визуально материализованной конкретики.

В третьем выпуске «Старых песен о главном» тема добродушных межличностных взаимоотношений практически полностью уходит из сюжета телепроекта. Разветвленные связи персонажей первого выпуска отменяются ввиду структуры автономных музыкальных видеоклипов, где на первый план выходит необходимость эффектного представления певца-солиста. Нарастающая игра с цитатами, переосмысляемыми сплошь в ироническом ключе, выхолащивает наивную душевность, присутствовавшую в первых выпусках «Старых песен о главном». Реконструкция, поставленная на конвейер, транспонирует восприятие зрителей из ностальгического умиления в режим потребления развлекательного продукта стиля ретро.

Еще одним лейтмотивом «Старых песен о главном» становится апелляция к советскому идеологическому дискурсу, точнее – связанным с ним фразеологическим штампам.

Опираясь на термин Михаила Бахтина «авторитетный дискурс», Алексей Юрчак в своей книге подробно прослеживает процессы трансформации, когда от щепетильного внимания к буквальному смыслу тех или иных высказываний (сталинский период) авторитетный дискурс приходит к главенству формы над содержанием (брежневский период). В позднесоветский период «констатирующий смысл высказываний на авторитетном языке стал относительно неважен и у них появилась новая функция, заключающаяся не в представлении спорных фактов в виде неоспоримой истины, а в создании ощущения того, что именно такое описание реальности, и никакое иное, является единственно возможным и неизменным, хотя и не обязательно верным»461.

Парадокс заключался в том, что чем более закостенелым становился авторитетный дискурс, тем более непредсказуемой, гибкой и вариативной могла быть его интерпретация («расшифровка»). Сдвиг в толковании идеологических штампов отчетливо наблюдался как на уровне обыденного сознания462, так и в языке искусства, например в творчестве представителей соц-арта463 и писателей-постмодернистов464.

К девяностым годам это стремление к деконструкции штампов официального советского дискурса, вызревавшее поначалу в среде художников-эстетов, стало повсеместным и крайне востребованным явлением, в том числе в массовой культуре. На телевидении постмодернистский псевдоидеологический дискурс открыл знаменитый сюжет «Похороны еды», вышедший в пилотном выпуске программы «Оба-на!» в 1990 году. Вполне закономерно, что и «Старые песни о главном» не могли пройти мимо этого приема. Однако статус новогоднего песенного шоу и временнáя дистанция, прошедшая с момента распада СССР, накладывали определенные ограничения на характер игры с идеологическими штампами.

В первом выпуске телепроекта всего лишь в одной из сценок мелькала отсылка к официальной советской идеологии. Между парочкой влюбленных происходил следующий диалог.

– А знаешь почему у тебя такие пяточки мягкие? – спрашивал Игорь Николаев у Анжелики Варум, целуя ей ноги.

– Знаю.

– Почему?

– Это потому, что у нас такая советская власть, – кокетливо отвечала героиня Варум.

– Правильно! – вторил ей Николаев.

Этот диалог был парафразом на сцену из фильма «Утомленные солнцем» (реж. Н. Михалков, 1994), где комдив Котов (Никита Михалков) пророчил своей дочери Наде (Надежда Михалкова) благополучную жизнь при советской власти. Мягкие пяточки, которые, как мечтал Котов, его дочь сохранит до старости, были символом конца страданий предыдущих поколений. В эпизоде «Старых песен о главном» смысл перефразированного диалога сводился к тому, что невинный телесный дискурс между возлюбленными якобы санкционировался официальными инстанциями. Это выглядело тем абсурднее, чем более телесно расхристанной была сама эпоха девяностых.

Второй выпуск «Старых песен о главном» начинает работать с темой идеологических штампов целенаправленно. Показательно, что сфера употребления авторитарного дискурса оказывается на границе между официальным и приватным пространством, так как идеологизированные речевые обороты звучат по телевидению, но в рамках инсценировки развлекательных программ – «Голубого огонька» и «Кабачка 13 стульев». Причем характер программы принципиальным образом влияет на стиль подачи стандартизированных выражений.

Так, ведущие «Голубого огонька» (Ангелина Вовк и Игорь Кириллов) стараются выдержать торжественный тон и произносят абсурдистские для современного уха фразы вполне серьезно. Например, представляя Жанну Агузарову в качестве певицы из США, они декларируют, что: «Нашим телезрителям безумно полюбились ваши песни протеста против капиталистической действительности. Мелодии „Черный кот“, „Белый день“, „Желтые ботинки“ знает в нашей стране и стар и млад. И мы приветствуем вашу борьбу против воротил заокеанского шоу-бизнеса». Ирония сквозит не только в том, что нарочито беззаботные эстрадные шлягеры выдвигаются в качестве средства идеологической пропаганды, но и в откровенно ироничном поведении самой Жанны Агузаровой, которая с выпученными глазами и противным голосом вставляет между репликами ведущих заученные фразы на английском. Это даже не пародия на то, как на советском ТВ подавалась зарубежная эстрада. Это сознательное «придумывание» прошлого, в котором идеологические штампы советского времени перемежаются фразеологическими штампами на иностранном языке, выливаясь в фантасмагорическую картину.