Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 49)
Развенчание последних идеалов проявляется, во-первых, в вышеупомянутой тенденции переозвучивания сцен из одних фильмов музыкой из совершенно других источников. Происходит искусственное скрещивание различных контекстов, но при этом редко возникают какие-либо новые, дополнительные смыслы. Расцветает принцип игры ради игры. Во-вторых, снимается и развенчивается сама магия медиа. Если во втором выпуске отчетливо присутствовал пиетет в отношении советского телевидения, то весь третий выпуск строится на нарочитой десакрализации ауры медиа как таковой. Ярким примером этого становится номер Валерия Меладзе «Звездочка моя ясная».
Песня начинается после знаменитых телефонных реплик Мимино, роль которого примеряет на себя певец. Он предстает в любовно воссозданном номере советской гостиницы. Но неожиданно певец отделяется от интерьера и воспаряет, а другая камера, располагающаяся еще выше, показывает, что певец вместе с оператором поднимаются краном над декорацией. Комната оказывается не более чем картонной бутафорией. Столь же бутафорской, искусственной выглядит и пластика Меладзе перед камерой: «движение души», которое пытается жестами передать Меладзе, дезавуируется вместе с «демонтажем» исходного контекста. Однако на этом режиссерская фантазия не останавливается, и в следующем эпизоде Меладзе предстает в белоснежном костюме, окруженный сонмом танцовщиц в костюмах бразильского карнавала.
Такое прочтение песни диссонирует сразу со всеми смыслами изначального содержания песни. Во-первых, оно никак не сочетается с балладным характером музыки. Во-вторых, оно полностью нивелирует смысл слов, когда любовное признание-оплакивание сопровождается визуальным рядом, подразумевающим безудержное карнавальное веселье. Лирическая исповедь реконструируется по законам телесной оргии, обесценивая любые ностальгические чувства по советскому прошлому. Но самое примечательное заключается в том, что Валерий Меладзе так и не выходит из образа «печального рыцаря», всем своим обликом демонстрируя полный разрыв между смысловым наполнением и внешним антуражем исполняемой композиции. Рвется не только связь времен, но и логика воплощения художественного образа. Однако этот факт уже мало кого волнует, так как по законам новой игры в художественном образе важна прежде всего его зрелищность, а не достоверность и тем более искренность.
Сопоставляя драматургические подходы к музыкальному номеру в оригинальном и реконструируемом контексте «Старых песен…», был выявлен важный концептуальный сдвиг в отношениях современности с советским прошлым. От умилительного, во многом наивного и добродушного взгляда на героев советского времени, от буколической переделки их мотивационных установок «Старые песни о главном» приходят к тотально ироничной деконструкции всех исходных контекстов и смыслов. «Эта ирония, – по мнению Марка Липовецкого, – мягкая и привлекательная: она должна помещать постмодернистские кавычки вокруг „заимствованных“ аспектов системы соцреализма и сглаживать швы между этими элементами и другими компонентами, вовлеченными в производство массовой культуры»449.
Игры со временем
Феноменальный успех телепроекта «Старые песни о главном» стал возможным благодаря переменам, происходившим в обществе. К середине 1990‐х годов, с одной стороны, советский строй окончательно стал частью прошлого, с другой, общество прожило целое десятилетие в условиях либеральных преобразований, первоначальная эйфория от которых постепенно сходила на нет. «Старые песни о главном» возникли в уникальном временнóм контексте, когда многие соотечественники еще помнили, «как было», и уже ощущали, «как стало». В рамках телепроекта активно заявило о себе правило, сформулированное в отношении жанра исторического кино. Заключается оно в том, что фильм, повествующий о прошлом, гораздо больше сообщает нам о современной, нежели о прошедшей эпохе450.
Одним из фундаментальных понятий официальной советской идеологии был труд, тесно переплетавшийся с понятиями мобилизации и коллективизма. Дмитрий Быков афористично сформулировал образ труда в советской культуре и искусстве, мерой результативности которого являлось «прежде всего его количество, затем – степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность – в смысле принципиальной нерациональности»451. Неслучайно до определенного периода «в рамках официальной идеологии советского социалистического общества труд сакрален, как и человек труда»452. В этой же парадигме возникало понимание труда как самоотречения и, соответственно, идея главенства общественных интересов над личными. «Не только „труд“ как „общественное“, но и „любовь“ как „личное“ подменялись производственным коллективом. В этом смысле и труд, и семья, то есть производственный коллектив, выступали в качестве эрзаца брачных уз»453,– обобщает Татьяна Чередниченко.
Разрушение монолитного концепта труда началось, по мнению исследователя, еще в конце 1950‐х годов, когда героика труда отступает в тень, а «новое, послевоенное поколение юных граждан Советского Союза не одержимо никаким созидательным пафосом, не мечтает ни о каком коммунизме и вообще не желает смотреть в общенародное будущее»454. Вполне закономерно, что с распадом СССР российское общество окончательно прощается с идеей героизации труда, так или иначе присутствовавшей в официальной риторике вплоть до середины 1980‐х годов. К 1990‐м годам вектор отношения к труду становится диаметрально противоположным. На смену идее самоотверженного труда на благо обществу приходит концепция «быстрых денег» и индивидуального обогащения, осуществляемого не столь важно, каким способом.
Исходя из особенностей реконструируемой эпохи, телепроект не мог игнорировать тему труда совсем и подошел к ней с большой долей иронии. В первом выпуске большинство типажей героев определялись посредством профессий, связанных с сельским хозяйством (шофер, пастух, животноводы, председатель колхоза, тракторист и так далее). Диссонанс возникал сразу на нескольких уровнях. Во-первых, эти профессии выглядели глубоко архаичными и оттого комичными в условиях капиталистических ценностей нового российского общества. Во-вторых, в колхозников, то есть людей тяжелого физического труда, переодели поп-артистов, чей образ жизни предельно далек от сельского. Причем для усиления достоверности, а на самом деле – абсурдности перевоплощения, за всеми артистами оставили их реальные сценические имена. В-третьих, по ходу действия выяснялось, что никто из «ударников производства» работать толком-то и не умеет: троица животноводов (Сергей Мазаев, Николай Фоменко, Виктор Рыбин) только и делает, что пьет; стадо пастуха (Александр Малинин) перекрывает дорогу шоферу (Леонид Агутин) и мешает ему довезти арбузы до пункта назначения; бригада косарей (группа «На-на») проспала уборку сена; шабашник с юга (Филипп Киркоров) вместо строительства школы заигрывает с дочкой председателя (Наташа Королева). Социальные роли советских граждан профанировались и на уровне внешнего вида. Например, продавщицы сельпо (Лариса Долина и Ирина Отиева) представали на рабочем месте в бархатных декольтированных платьях с идеальной укладкой и вечерним макияжем. То есть профессии и занятия персонажей наделялись предельно номинальными функциями, воспринимались и изображались крайне условно, никто из артистов не стремился по-настоящему перевоплощаться в самоотверженных работяг. Они заведомо примеряли маски, не претендуя на достоверность.
Но вместе с нескрываемой иронией в отношении сельского труда и труда вообще тем не менее в первом выпуске сквозила определенная ностальгия по упорядоченному укладу, по привычным профессиям (в отличие от недавно появившихся и совершенно не понятных большинству, как, например, брокер или дилер), по работе, подразумевающей наглядный, созидательный результат. В крайне непредсказуемой и постоянно меняющейся реальности девяностых насквозь условная буколическая идиллия оказалась востребованной, так как служила примером потерянной стабильности бытия, его внешней прозрачности и предопределенности.
Во втором выпуске «Старых песен о главном» профессии героев, во-первых, стали менее связаны с физическим трудом, во-вторых, интерпретировались еще более номинально. Формально типажи персонажей по-прежнему определялись через их профессиональную принадлежность (таксист, продавщицы, милиционер, заведующая клубом). Но фактически только одна композиция из двадцати шести, прозвучавших в программе, была посвящена конкретной профессии, меж тем как в первом выпуске такие песни шли через одну.
Во втором выпуске «Марш монтажников-высотников» исполнил Олег Газманов, представший в роли электрика Дома культуры. Трудноуловимая подмена произошла не только в уровне квалификации работника (монтажник-высотник на деле оказался заурядным электриком), но и в его профпригодности. На протяжении всего номера Газманов танцует в окружении троицы стиляг и очаровательной спутницы, а в итоге – вызывает короткое замыкание, которое привело к отключению электричества во всем здании. То есть вновь артистическая натура героя берет верх над его профессиональными обязанностями. И дело даже не в законах мюзикла, которые требуют каждый номер превратить в шоу. Дело в том, что никому не приходит в голову относиться к труду и к его результатам с какой-либо долей серьезности или создать хотя бы видимость такого отношения. Реконструируемая реальность такова, что в ней совсем некогда трудиться, так как все слишком заняты подготовкой к встрече Нового года и налаживанием личных отношений. Празднично-любовная суета образует герметичный универсум, чуждый вторжению производственной поэтики.