Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 48)

Подобных примеров откровенного несоответствия между лирическими героями песен и персонажами «Старых песен о главном» в первом выпуске телепроекта очень много. При этом, повторимся, что такие несовпадения не являются продуманным драматургическим ходом, а возникают незапланированно, как бы сами собой. Так, четверка горе-пахарей, переодетая группа «На-на», поет песню от лица пилотов («Первым делом – самолеты»442). Здесь принципиально далеки друг от друга оказываются не только профессии сопоставляемых героев, но и трактовка содержания песни. Изначально слова ее припева, пусть и в шутливой форме, отвечают комплексу самоотверженности нового советского человека, смело жертвующего личными интересами перед производственной необходимостью. В постсоветской реальности, с расцветом индивидуализма, сексуальной свободы, культом наслаждения такое самоощущение лирических героев песни заведомо профанируется, понимается исключительно в ироничном ключе. Поэтому в кадре наглядно показывается, как помыслы исполняющих эту песню «нанайцев» заняты не «самолетами», а исключительно фантазиями о женских прелестях.

Аналогичное расхождение между словами песни и поступками персонажа прослеживается в образе Леонида Агутина, который в песне поет о верности («Чтобы не пришлось любимой плакать, / Крепче за баранку держись, шофер»443), а играет заправского ловеласа. Анжелика Варум старательно бросает томные взгляды на камеру и принимает соблазнительные позы, выводя с придыханием песню о девичьей скромности («Ой, цветет калина»444). Словом, изначальное содержание полностью переосмысляется и профанируется под воздействием новых законов шоу-бизнеса и атмосферы эпохи. В таком вольном обращении с исходным материалом чувствуется, прежде всего, упоение от возможности «безнаказанной» игры с артефактами прошлого. О хоть сколько-нибудь внимательном всматривании в художественное наследие не идет и речи, из него лишь извлекаются отдельные фрагменты, пригодные для инкрустации современной действительности умилительными ретроаллюзиями.

Второй выпуск «Старых песен о главном» уже гораздо детальнее воссоздает фактуру, но делает это исключительно за счет внешнего антуража. В кадре с особой тщательностью и любованием воспроизводятся наряды и предметы быта 1960‐х годов (старые телевизоры, посуда, мебель, вплоть до рисунка обоев), выстраиваются копии декораций различных ТВ-передач («Кабачок 13 стульев», «Время», «Голубой огонек»). Но в этой погоне за достоверностью внешних деталей совершенно ускользает внутренняя суть – дух эпохи.

Так, героиню Валерии, исполняющей песню «Маленький принц»445 в образе водителя троллейбуса Любы из фильма «Берегись автомобиля», одели в трогательную беретку, белоснежную водолазку, газовый шарфик по моде шестидесятых годов и посадили за руль старинного «пузатого» трамвая. Более того, воплощая текст песни буквально, в кадр включили левитирующего мальчика в образе Маленького принца, к нему в компанию добавили ученого-профессора и сказочника в костюме звездочета, дорисовали планету с Лисом, напустили дыма и снегопада, – словом, привлекли все возможные способы для визуального воссоздания неведомой страны. Но за этим нагромождением образов совершенно исчезла суть самой песни – получилась залакированная сказка, не раскрывающая содержание композиции. Особенно наглядно пустота и излишество выбранной формы ощущается в сопоставлении с видеозаписью песни в исполнении Елены Камбуровой. Певица сидит в студии перед абстрактным столом, который и становится в ее воображении проекцией той маленькой, невидимой, но ощутимой волшебной страны. Невероятное погружение в образ достигается минимумом средств: камера статична, декораций как таковых нет, все делается с помощью мимики и пластики исполнительницы. Ее взгляд направлен внутрь себя, нет и тени игры на публику, на первом месте оказывается сам образ неуловимого пограничного состояния между детским и взрослым миром. Магнетическая сила воображения Камбуровой затягивает за собой зрителя, а благодаря отсутствию каких-либо спецэффектов на первый план в восприятии выходят музыка и текст песни. Потрясающая искренность художественного образа достигается с помощью минимальных внешних средств.

Игорь Кондаков, определяя самоощущение оттепельного десятилетия, фиксирует качества, выступающие противоположностью ценностным ориентирам девяностых годов: «Во время демократической оттепели в человеческих отношениях стала доминировать „горизонталь“, идея равенства людей, а не их иерархии, идея независимости, а не слепого подчинения, идея самоотдачи, а не потребления»446. Будучи не в силах убедительно воплотить наивность, обаяние и душевную теплоту эпохи шестидесятых, «Старые песни о главном – 2» принимаются все эти качества активно пародировать.

Так, судьбоносная любовь («На тебе сошелся клином белый свет») оборачивается вереницей мужских типажей, проходящих через жизнь героини Ирины Аллегровой, за которой в 1990‐е годы прочно закрепился образ «шальной императрицы». В итоге трогательная лирика, звучащая в песне, по выражению Сергея Гурьева, становится объектом «сального зубоскальства»447.

Кристина Орбакайте, одетая с иголочки в стиле New Look – с белоснежной муфточкой, вуалькой на шляпке и в пышной юбке, исполняет песню от лица простой городской девчонки «Я тебя подожду»448. Изначальному характеру лирической героини противоречит не только гламуризированный наряд поп-дивы, но и механистичные, заученные движения танца. Все вкупе работает на образ заводной куклы – образ предельно далекий от живой девчонки из соседнего двора, которая и является настоящей героиней песни.

Не менее претенциозно-комичным оказывается и образ Владимира Преснякова, исполняющего песню «Течет река Волга». Певец предстает в а-ля крестьянской рубахе с вышитым воротом (аллюзии на костюмы ВИА «Песняры») и в кожаных обтягивающих штанах (по моде 90-х). Он задумчиво проводит по длинным русым волосам рукой в… брутальных перстнях и браслетах. Пресняков стоит нарочито статично, как бы являя типаж ограниченного в движениях певца на заре телевизионной эры, но при этом камера проделывает головокружительное панорамирование пространства. Довершает замаскированную пародию фальцетный тембр голоса Преснякова, который становится инверсией больших, поставленных голосов певцов советской эстрады.

Таким образом, «Старые песни о главном – 2» все время заигрывают с эпохой 1960‐х годов. За основу берется и доводится до лоска визуальная притягательность эпохи, воплощаемая с помощью культа вещей и предметов. Кадр до предела заполняется всевозможными деталями, навсегда оставшимися в прошлом. Но искренность и полноту чувств, которые принесла с собой оттепель, создателям второго выпуска ухватить, увы, не получается. Поэтому эти чувства начинают активно пародироваться, их отсутствие замещает тотальная ирония. В отличие от первого выпуска приемы-«перевертыши» теперь воспроизводятся уже сознательно, со стремлением как можно дальше и изобретательнее дистанцироваться от оригинального контекста.

Пожалуй, самым ярким примером в этом отношении становится появление Наташи Королевой в образе соблазнительницы Анны Сергеевны из фильма «Бриллиантовая рука» (1969, реж. Л. Гайдай). Если в фильме эта героиня воплощала типаж женщины легкого поведения, работающей «по заданию», и была пародией на чувственных героинь западного кинематографа, то в новом контексте такая агрессивная модель «ухаживания за мужчиной» понимается как общепринятая и закрепляется за обыкновенной «советской девушкой». Все позы, принимаемые Королевой, намеренно утрированны и гораздо более сексуализированы, на их фоне оригинальная версия кажется сверхцеломудренной, а то, что получилось в реконструкции, – откровенно пошлым. Причем опошляет сцену не только укороченная длина халатика Наташи Королевой, ее безвкусный яркий макияж, позы дешевой проститутки, но и акцент с фрикативным «гэ». В «Бриллиантовой руке» героиня Светланы Светличной понималась как элитная представительница эскорта, в новой интерпретации она превратилась в аляповатую бабу с рынка, которая пытается быть соблазнительной. Собственный имидж Наташи Королевой, как поп-звезды девяностых, берет верх над образом гайдаевской героини.

Единственное, чем на протяжении второго выпуска дорожили «Старые песни о главном», было связано с темой медиа. Это проявлялось не только в детальном воссоздании декораций телевизионных передач шестидесятых годов, но и в постоянном заглядывании за рамки телекадра, в трепетном показе телевизионной кухни. На экране то и дело возникали суетящиеся гримеры, готовящие исполнителей к эфиру; в кадре постоянно оказывались громоздкие телекамеры на правах живых свидетелей прошлого; герои-обыватели с пиететом наблюдали за героями-кумирами по телевизору. Современное телевидение как бы окуналось в ностальгию о собственном прошлом, которое было наполнено подвижническими идеями и столь далеко от прагматизма нового контекста.

К третьему выпуску проект стал «поминками» по советской культуре. Место тоски по былому «прекрасному веку», отчетливо считываемой в первом выпуске, заняла тотальная ирония. Лекала, казалось бы, оставались по-прежнему хорошо узнаваемыми, но вот готовый продукт уводил прочь от формата идиллической ретроспективы. Главным признаком свершившейся подмены концептуальных установок стало то, что телевидение начало высмеивать само себя. Вышеописанный пиетет в отношении медиа в третьем выпуске телепроекта рассыпается на глазах, принципы новой индустрии поглощают магию старых медиа, место реконструкции занимает тотальная деконструкция.