Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 39)

Здесь важно сочетание жизнерадостной, зажигательной музыки с заложенной в тексте невозможностью осуществления желания, пусть необъяснимого и безрассудного в своей сути (в тексте никак не объясняется, зачем мальчику нужно в Тамбов). Песня создавала устойчивое ощущение того, что может быть очень весело и хорошо, даже несмотря на то, что мечты заведомо неосуществимы: как кажется, это очень рифмуется с мироощущением российских 90-х.

Корреспондирует с духом эпохи и клип «Мальчик хочет в Тамбов». В нем как будто создается атмосфера танцевального праздника на курорте, но создается она заведомо условно, с теми же техническим поправками, с которыми сделала российская аранжировка бразильской песни. Настоящий курорт заменяют нарочито искусственные декорации, а в группе полураздетых танцующих девушек появляется пара персонажей совсем из «другой оперы» – из голливудской черной комедии «Семейка Аддамс». Эти персонажи выглядят инородными телами в пространстве «курортной зоны» и вместе с тем оказываются вполне созвучны общей карнавальной атмосфере. Эти два героя, во-первых, замещают собой ту пару влюбленных, о которых поется в песне, а во-вторых, повышают градус праздничной условности происходящего, окончательно превращая его в большой прикол. На этом фоне сам Мурат Насыров – босой, в белой тунике и в интеллигентских очечках – выглядит еще одним персонажем всеобщего карнавального безумства.

Таким образом, «Мальчик хочет в Тамбов» оказывается уникальным мультикультурным миксом, соответствующим природе российских девяностых с их распадом понятно устроенного универсума на пеструю абсурдную мозаику. Бразильская музыка сопровождается псевдолатиноамериканскими танцами, которые исполняют герои из голливудской черной комедии. Поет песню певец с ярко выраженной азиатской внешностью, а герой его песни при этом зачем-то стремится попасть в город, расположенный в центральной части России.

Уже упомянутая проблема выбора нетривиальной локации для съемки видеоклипа стала актуальной для отечественной поп-музыки относительно недавно. Выход визуализируемой песни за пределы статичной телестудии начался в эпоху перестройки. Флагманом в этом процессе была уже упоминавшаяся программа «Утренняя почта», которая отправляла своих героев то в пустыню, то на морское побережье, но в целом для первых российских видеоклипов такие внебудничные натурные локации были исключением.

В девяностые годы начинается бурное освоение самых разнообразных пространственных декораций, которые вместе с нарративным сценарием превращают клип в мини-фильмы. Новый формат окончательно выкристаллизовывается именно тогда, когда каждый ролик начинает стремиться предъявить собственный необычный пространственно-временной антураж. В этом потоке локаций и декораций можно проследить закономерности, сквозь которые заявляет о себе эпоха. Очертить разновидности клиповых пространств удобно по шкале их комфортности – от уютных и притягательных до отталкивающих и депрессивных.

Пожалуй, самые «комфортные» пространства в клипах девяностых годов связаны с псевдоисторическими декорациями. Это неслучайно: именно в этот период отечественная массовая культура заново открывает для себя прошлое. Во-первых, исторические события и эпохи получают новую интерпретацию, а во-вторых, приходит понимание, что эта интерпретация может быть бесконечно вольной. На отечественном телевидении начинается бум исторических сериалов («Петербургские тайны», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро») и рекламных роликов, отсылающих как к мировой, так и к национальной истории (самым знаменитыми из них, безусловно, была рекламная кампания банка «Империал»)353.

В отличие от сериалов и рекламы клипы обращаются не к конкретному историческому времени, а предпочитают абстрактное прошлое, которое необходимо для создания эффектного антуража. Пышные парики и кринолиновые платья, скачки на лошадях и поездка в старинном автомобиле, вызов на дуэль и спасение из темницы прекрасной дамы – вот круг визуальных лейтмотивов, то и дело возникающих в квазиисторических клипах354. Причем свободное сочетание современных реалий с декорациями из прошлых эпох было не только характерной приметой таких клипов, но и в большинстве случаев оставалось неотрефлексированным, проявлялось как бы невзначай. Оно возникало ввиду жизни взахлеб – избыточности мироощущения эпохи, приводившего к стремлению совместить в одном опусе все средства разом. Например, в клипе Владимира Преснякова на песню «Замок из дождя», действие которого разворачивается в декорациях старинного замка, длинные волосы певца прихвачены широким тканевым ободком (характерным аксессуаром 1990-х), а в кульминационный момент певец оголяет торс. Полуобнаженное тело демонстрирует и Влад Сташевский в клипе на песню «Любовь здесь больше не живет», где он выступает в роли благородного принца в белоснежном одеянии со шпагой и плащом. Главное же несоответствие проявляется в манере поведения героев квазиисторических клипов. В них всегда присутствует пара страстно обнимающихся и целующихся влюбленных, что настолько же противоречит куртуазной культуре прошлых веков, насколько отвечает эстетике телесного раскрепощения новой эпохи355.

Сугубо современными оказываются не только детали одежды и манера поведения героев, но и сюжетная канва песен. Если «Замок из дождя» отсылает к прошлому хотя бы через заголовок, то текст песни Николая Трубача «Пять минут» рисует реальность определенно нашего времени – проводы героя на поезд и мимолетное свидание «на перроне у вагона». В клипе мы видим счастливую пару в костюмах начала ХX века. Они катаются на старинных роликах, велосипеде и автомобиле, постоянно держась за руки, обнимаясь и целуясь, то есть, опять же, ведут себя так, как современные влюбленные. Игра в героев из прошлого создает притягательную картинку, которая решительно не соответствует содержанию песни.

Наряду с клипами, в которых историческое прошлое подавалось с романтическим пафосом, а приметы современности возникали незапланированно, в девяностые создавались ролики, которые намеренно стремились выявить параллели между прошлым и настоящим. Показательно, что такой подход был характерен прежде всего для музыки, стилизованной под блатную песню. Его примерами могут служить «Морозов» Татьяны Овсиенко и «За пивом» кабаре-дуэта «Академия». Обе песни в шуточно-разухабистом, кабацком стиле пропагандируют гедонистический образ жизни – и сюжет обоих клипов разворачивается в условном прошлом. В клипе Татьяны Овсиенко действие происходит в эпоху немого кино, под эстетику которого стилизован и видеоряд. Вожделенный жених лирической героини является купцом, владеющим ресторацией, оружейной и мануфактурной лавками. Герои клипа напропалую кутят, едят, выясняют отношения друг с другом и прислугой – словом, живут на широкую ногу. Перефразируя мысль Веры Зверевой об исторических проектах на ТВ, в клипе использование языка старого кинематографа создает ощущение удаленности прошлого, однако отстранение, ирония и сам выбор темы связывают происходящее на экране с сегодняшним днем356. Ведь, по сути, в роли главного героя в «Морозове» предстает прототип современного нового русского. С помощью шутливой реминисценции он получает «родословную», тем самым наращивая свой символический статус в настоящем.

Следующей, не менее притягательной и распространенной локацией в клипах 1990‐х годов был курорт. И если в клипах перестройки южные пейзажи зачастую оказывались самодостаточными декорациями, то в девяностых начинается их смысловое обживание – через сюжетный подход.

Во-первых, курортное пространство понимается как место для двоих. Показательно при этом, что зачастую ситуация совместного отдыха подается как воспоминание, а исполнитель песни (он же – главный герой клипа) находится уже вне этого идиллического контекста. Совместное купание в море и катание на карусели (Татьяна Овсиенко – «Давай оставим»), романтический танец (Валерий Меладзе – «Посредине лета»), посиделки влюбленных на берегу моря (Катя Лель – «Я скучаю без тебя») – все эти виды курортного времяпрепровождения «вклеиваются» в сюжет клипов как мгновения утраченного счастья, о которых герой рефлексирует в неприглядном настоящем. По сегодняшним меркам характер отдыха и занятия влюбленной пары выглядят крайне невинно. Но в тот момент был важен сам факт демонстрации частного досуга на экране, и как следствие – медиатизация приватной сферы, акцентирование ее важности и символическое возвеличивание понятия «личной жизни».

Во-вторых, курортное пространство позиционируется как место для творчества. Для зарождающейся в девяностые годы поп-индустрии важным становится миф о свободе самовыражения и приоритете артистического начала. Чем меньше того и другого остается в реальной индустрии, тем настойчивее она их конструирует в визуальных образах. Курортный ландшафт становится выигрышной декорацией для творчества, пространством вдохновения. Самый простой и действенный способ заключается в привнесении в природный пейзаж музыкальных инструментов. Так, в клипе на песню «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова фигурируют ксилофон и маракасы; в клипе «За розовым морем» Татьяны Овсиенко – ударная установка, гитары и труба; а в «Тополином пухе» группы «Иванушки International» на берег моря выносятся микрофоны и звукорежиссерский пульт.