Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 40)

Несмотря на то что девяностые принято воспринимать как время отказа от всего советского, в клипах этого периода часто появляются зарисовки дворово-соседской среды и возникает неотделимая от них тема коллективного быта. В таких видео создается самодостаточный универсум с массой причудливых, непохожих друг на друга персонажей. Герои клипов занимаются своими делами: выпивают за общим столом во дворе (Аркадий Укупник – «Поплавок»), готовят еду и развешивают белье на кухне («Дюна» – «Коммунальная квартира»), совместно наводят марафет у одной из подружек («Руки вверх» – «Студент»), отплясывают все вместе зажигательный танец (Татьяна Овсиенко – «Наш двор»), нянчат детей, выбивают пыль из подушек и пьют шампанское на балконах (Hi-Fi – «Глупые люди»). В визуализации всех этих прелестей коллективного сосуществования можно выделить два подхода. В первом превалирует ирония над издержками общежития (Укупник, «Дюна», «Руки вверх»), во втором – идиллическая беспроблемность «открыточного» быта, очищенного от каких-либо неурядиц и конфликтов (Овсиенко, Hi-Fi). Таким образом, в одинаковых декорациях раскрываются противоположные концепции социального взаимодействия.

Наиболее ярко первый вариант коллективного сосуществования представлен в клипе группы «Дюна» на песню «Коммунальная квартира». В нем выведена комическая вереница персонажей разных национальностей и профессий, проживающих в одной квартире. Все они толкутся то на кухне, то в очереди в туалет, но вынужденная теснота их явно не удручает, а объединяет. Милиционер играет в ладушки с проституткой; другой герой развлекает злополучную очередь в туалет игрой на аккордеоне – и все завершается общим танцем. Поверх этой толчеи философским лейтмотивом звучат слова припева: «Это коммунальная, коммунальная квартира, / Это коммунальная, коммунальная страна». С одной стороны, здесь заметна ностальгия по коллективному существованию, по жизни (советской) «большой семьей». С другой стороны, четкая привязка к настоящему подразумевает, что такое вынужденное совместное проживание никуда не делось и до сих пор составляет повседневность многих граждан357. Дружелюбное взаимодействие разнообразных героев вырастает в своеобразную национальную идею, которая оказывается созвучной принципам советского общества, но получает совсем иную – предельно ироничную – трактовку в условиях изменившейся реальности.

Другая концепция соседско-дворового универсума представлена в клипе группы Hi-Fi на песню «Глупые люди» (реж. А. Гимпель). Камера фланирует между изящными балконами многоквартирного дома, запечатлевая его обитателей за различными действиями: молодая мама укладывает в коляску ребенка, внучка подстригает деду бороду, комичный толстяк-культурист упражняется с гантелями, изящная девушка в беретке развешивает белье, компания отмечает семейное торжество, наполняя бокалы шампанским… Все герои предельно благообразны, полностью погружены в свои нехитрые занятия и являют идиллию повседневного бытия. Мимо всех персонажей фланируют в невесомости участники группы. Они приковывают к себе взоры обывателей, а некоторых из них даже наделяют сверхспособностями к левитации. Откликаясь на философскую претензию слов («Глупые люди солнце на блюде едят. / Кто-то рассудит, все наблюдая свысока»), клип визуализирует идею о параллельном сосуществовании обыденного и надбытового пространств. Однако быт, показанный в клипе, далек не только от настоящих реалий, но и от какой-либо коллективности. На первый план выходит поэтика приватного мира, каждый участник которого живет обособленно.

Такое двоякое прочтение коллективного сосуществования в клипах «Дюны» и Hi-Fi очень характерно для эпохи девяностых. В это время ценности частной жизни начинают открыто доминировать в массовой культуре. Вместе с тем по-прежнему сильно ощущается влияние советского коллективизма, которое проявляется и на ментальном, и на бытовом уровнях. Это наследие постоянно напоминает о себе, несмотря на то что кардинально расходится с «рекламными» образами приватного универсума.

Не менее кардинально в сравнении с советскими установками в клипах девяностых переосмысляется еще один социальный институт – школа. Она часто возникает в качестве антуража в песнях, рассчитанных на подростковую аудиторию, и изображается исключительно как место для любовных переживаний. Учебный процесс превращается в профанацию, служа ширмой для любовной интриги. Главной целью урока становится не получение знаний, а расширение чувственного опыта. Детально, крупным планом в клипах показываются короткие юбки и обтягивающие платья героинь, их длинные ноги и высокие каблуки. Нарушается не только дресс-код, но и субординация, так как романтические отношения вспыхивают не столько между одноклассниками (Натали – «Ветер с моря дул»), сколько между учеником и преподавателем (Светлана Рерих – «Ладошки», «Вирус» – «Попрошу тебя»).

Фигура учителя при этом получает несколько вариантов интерпретации. В классической версии в роли преподавателя выступает грузная и чопорная женщина в возрасте, которая олицетворяет силы противодействия влюбленным (Натали – «Ветер с моря дул»). В новом контексте чопорная училка в фантазиях подростка перевоплощается в сексапильную барышню, активно заигрывающую с учеником (Светлана Рерих – «Ладошки»). Наконец, учитель-мужчина может оказаться тайным воздыхателем ученицы-подростка («Вирус» – «Попрошу тебя»), что нарушает как советские, так и современные нравственные табу, но оказывалось вполне приемлемым («прикольным») в реалиях массовой культуры девяностых. Постсоветская сексуальная революция, воплотившись в музыкальных клипах, подрывала сразу два оплота нравственности – школу как институт знаний и статусно-возрастные устои.

Оборотной стороной нахлынувших в девяностые годы всевозможных свобод стало острое чувство одиночества и беззащитности индивида. Это пронзительное состояние, казалось бы, противоположное развлекательности, находит свое выражение как в песнях, так и в клипах «лихого» десятилетия. Одним из излюбленных мест действия музыкальных роликов того времени становится условное нигде, лучше всего фиксируемое английской идиомой in the middle of nowhere. Характерной чертой такой локации является крайне неприветливая природная среда, зачастую – пустынный пейзаж, в который привносятся различные осколки цивилизации: разрушенное здание и фонарь (Михей – «Туда»), диван и лампа («Амега» – «Лететь»), старинный автомобиль («Иванушки International» – «Тучи»), экраны с изображением (Анжелика Варум – «Осенний джаз»). В зависимости от степени эмоциональной угнетенности лирического героя песни эти предметы могут нести на себе следы разрушения и заброшенности (Михей – «Туда»).

Большинство музыкальных композиций, отснятых в таких декорациях, претендуют на философское содержание, повествуя об одиночестве, поиске себя и обетованного места в мире. Поэтому неслучайно основной пустынной локации в клипе часто противопоставляется некий параллельный мир, находящийся в неопределенном месте, нередко застывший в невесомости (космический корабль в «Тучах», висящие города в «Туда», мерцающие изображения на экранах в «Осеннем джазе», слайды с дикими животными в «Лететь»). Эти объекты становятся своеобразной проекцией «подвешенного» состояния героев – потерянных, лишенных опоры и каких-либо устоев, пребывающих в прострации. Окружающая среда оказывается совершенно безразличной к их переживаниям, персонажи остаются один на один со своими поисками и чувствами.

Зачастую такие герои демонстрируются в кадре поодиночке, даже если исполнителей песни и действующих лиц в клипе несколько. В видео на песню «Осенний джаз» Анжелики Варум (реж. Олег Гусев) утрированное одиночество, граничащее с нарциссизмом, достигает апогея в экспозиции с тремя экранами в пустыне и мерцающим на них изображением певицы – получается своеобразное одиночество в кубе, с помощью которого на самом деле утверждается исключительный (звездный) статус певицы. Со временем данный мотив «одинокого странника» в пустыне теряет какую-либо содержательно-экзистенциальную подоплеку и превращается в гламурную картинку путешествия без цели – один из самых популярных сценариев современных музыкальных клипов.

Режиссеры музыкальных клипов редко выбирали в качестве локации по-настоящему неприглядную, отталкивающую среду – вероятно, работал фактор компенсации: слишком неприглядной для большинства людей была сама реальность. Тем не менее в потоке видеоклипов девяностых можно выделить отдельный вид локаций, связанных с депрессивной индустриальной средой. Начинается она с фиксации жизни городских окраин – однотипные многоэтажки, голая местность и бесцельно слоняющиеся герои («Технология» – «Странные танцы», «Сплин» – «Орбит без сахара»). До определенного момента никакой романтики в такой фактуре серых будней не прослеживалось, однако на излете девяностых она начинает появляться. Например, в клипе на песню «Беспризорник» группы Hi-Fi создается антураж квазиамериканских городских трущоб, в которых «отрываются» современные подростки. Подвал условного промышленного здания превращается в место модной тусовки: нависающие массивные трубы, капающая с них вода и лужи, вечная полутьма, освещаемая кострами в железных бочках, и толпа самозабвенно танцующих тинейджеров. Индустриальный пейзаж начинает переосмысляться как вполне уютное и привлекательное место для своих.