Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 38)

Такую популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала о том, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»351 (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно вспомнить, что большинство поп-песен девяностых написаны в миноре и что у этого обстоятельства есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты, так же как и музыкально-выразительные средства этих песен, становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно вторит умонастроениям эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и становится психологической характеристикой исторического периода. Визуальные эффекты отражают внутренний пессимизм, невозможность преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности – образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой – беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

Исследуя закономерности соотношения музыки и изображения в клипах, Эндрю Гудвин приходит к выводу, что «музыкальное видео может быть рассмотрено как зеркало ведущего положения голоса в поп-музыке через приоритет лица исполнителя»352. На мой взгляд, это наблюдение можно конкретизировать и продолжить следующим образом: чем интонационно выразительнее мелодия поп-песни, тем большую роль в клипе играет крупный план солиста. Другими словами, яркая мелодическая основа позволяет минимизировать в клипе количество визуальных аттракционов, перенося зрительский интерес на лицо исполнителя. Его мимика, в свою очередь, становится концентрированным выражением эмоционального содержания песни, тем самым смещая внимание с внешних эффектов клипа на внутреннее переживание самой музыки.

Безусловно, немаловажную роль в соотношении между количеством образов, задействованных в клипе, и интонационной выразительностью мелодии играет темп музыки. С очень большой долей условности можно сделать обобщение, что восприятие подвижного темпа тяготеет к двигательному (танцевальному) отклику на музыку, а медленного – к ее эмоциональному проживанию.

На российской поп-сцене 1990‐х годов, пожалуй, одними из самых интонационно выразительных песен были хиты Валерия Меладзе, написанные его братом Константином. В отличие от не менее знаменитых женских баллад того периода («Не плачь» Татьяны Булановой, «Городок» Анжелики Варум) первые баллады Меладзе («Не тревожь мне душу, скрипка», «Как ты красива сегодня») получили клиповое воплощение. На примере этих музыкальных видео отчетливо проступает вышеописанная связь между выразительностью мелодии и характером изображения певца. Оба клипа Меладзе выполнены в аскетичной манере: в них задействована всего одна локация, появляется минимум второстепенных персонажей, а бóльшую часть времени занимают крупные планы певца, вдохновенно смотрящего вдаль. Пространство в клипе на песню «Не тревожь…» (реж. Л. Арифулина, 1994) заполнено стерильно-идиллическим белым цветом, эффектно оттеняющим фигуру певца. В клипе на песню «Как ты красива…» (реж. А. Петросян, 1996), наоборот, лицо исполнителя выхватывает из темноты луч света. И в том и в другом случае камера пристальнее всего следит за выражением лица героя, передающего эмоцию песни, в то время как в памяти слушателя-зрителя надолго обосновывается мелодия припева.

Необходимо напомнить, что интонационно развитый, мелодически колоритный тематизм был весьма редок в поп-музыке 1990‐х годов. Широкий диапазон и интонационная искусность мелодий советской эстрады сменяется утрированно опрощенными, схематичными мелодическими ходами, умещающимися зачастую в пределах октавы. Одним из способов «компенсации» интонационной ограниченности песни становится активная работа с визуальным рядом клипа. Помимо вышеописанных монтажных приемов, клип наполняется большим количеством локаций, look’ов и статистов. Таковы в своей сути практически все клипы Ларисы Черниковой, Ирины Салтыковой, Марины Хлебниковой, Натали, Дмитрия Маликова, Андрея Губина, групп «Дюна», «Дискотека Авария», «Отпетые мошенники», «Иванушки International», «Руки вверх» и многих других артистов из 1990-х. Таким образом, визуальная избыточность и порой аляповатость видеоклипов тех лет была во многом вызвана интонационным кризисом. Поп-песня лишилась своего главного козыря – выразительной мелодики, но набирающая обороты индустрия видеоклипов виртуозно воспользовалась этим интонационным кризисом, чтобы до предела нарастить собственные возможности.

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, соотносящейся с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА, в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980‐х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. Как уже говорилось, к началу 1990‐х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор для экспериментов со звуком. С другой, для большинства песен начала 1990‐х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990‐х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих – «Две ладошки», Натали – «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» – «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко – «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин – «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990‐х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно, в виде декораций – и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко – «Наш двор», Hi-Fi – «Глупые люди», Аркадий Укупник – «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения – песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое воплощение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, загадочно двигающихся ночью вдоль набережной. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Визуально рифмуясь с окружающей растительностью, в середине этого пространства находилась сама певица, а сопровождавшие ее музыканты находились под водой.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит Tic, Tic Tac бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат – как песня, так и клип – имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.

Латиноамериканская ритмическая основа Tic, Tic Tac вместе с интонационно простыми, но национально колоритными мелодическими мотивами определили то, что «Мальчик хочет в Тамбов» сильно выделялась в общем потоке отечественных поп-песен. Российские аранжировщики постарались максимально точно скопировать «саунд» песни – впрочем, заменив акустические тембры гитары и маракасы на привычную синтезаторную «магму» и куда менее выразительный ксилофон. Русский текст песни и вовсе не имел ничего общего с оригиналом: автор «перевода» ориентировался прежде всего на фонетическую схожесть слов. На первый взгляд, сюжет песни представляет собой абсурдный набор мелодраматических штампов. С одной стороны, есть некий мальчик, который отчаянно хочет в Тамбов, но не может туда попасть. С другой, в куплетах повествование ведется с позиции девушки, которая сначала утешает некоего мальчика на берегу моря, а потом наслаждается случайным романом с ним.