Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 34)

Разновидностью предыдущего женского типажа становится образ сексуально соблазнительной женщины, героини, которая прежде всего делает ставку на привлекательность своего тела. Она не скрывает, а, наоборот, педалирует приоритет внешних данных над всеми прочими, в том числе и вокальными. Среди представительниц такого имиджа были: Алена Апина, Ирина Салтыкова, Лариса Черникова, Марина Хлебникова, Лада Дэнс. Облегающие наряды, экстремальные мини-юбки, глубокое декольте, провокационные позы и движения, намеренно пустой взгляд – вот неизменные атрибуты их сценического образа. В исполняемых ими композициях создавался очень стерильный от каких-либо внешних проблем мир, где все интересы замыкались между местоимениями «я» и «он».

Вышеописанный образ уравновешивался другим, отчасти «пуританским» образом родной, уютной женщины-жены («Женское счастье – был бы милый рядом»317). В таком образе на первый план выходит эмоциональная отзывчивость и стремление к редко достижимой в рамках песни идиллии семейного счастья («Главней всего – погода в доме»318). Наиболее часто образ этой героини возникал в песнях Татьяны Овсиенко, Татьяны Булановой, а также Ларисы Долиной.

Наряду с образом зрелой женщины на отечественной поп-сцене был востребован и образ вечной девочки, как бы застрявшей в отрочестве старшеклассницы, в меру наивной и мечтательной, которая постоянно живет в ожидании чуда («Там ждет меня красивый мальчик / На золотом коне»319 или «Где ты, милый, единственный?»320). Именно в этом контексте продвигались имена Наташи Королевой (вновь говорящий псевдоним), Натали, Кати Лель, Алсу. Примечательно, что большинство из этих исполнительниц выбирало для сцены или уменьшительные, «домашние» имена или же намеренно отказывались от фамилий, претендуя на роль то ли подружки, то ли знакомой соседской девчонки.

Наконец, еще одну группу составляли экстравагантные девушки без возраста, подчеркнуто не стремящиеся быть привлекательными, но оттого еще больше притягивающие к себе внимание. Такая героиня обладает мощным энергетическим зарядом и создает собственный, внешне непроницаемый, ни на что не похожий полуабсурдистский мир («Я – ворона / На-на-на-на»). Наибольшей известности в этом имидже певицы, выламывающейся из шаблонов традиционных женских ценностей, в середине 1990‐х добилась Линда, а на излете десятилетия этот образ начали развивать и довели до апогея в начале 2000‐х годов Земфира и Чичерина.

Галерея мужских образов в 1990‐е годы также значительно расширилась и кардинально изменилась в сравнении с типажами певцов на советской эстраде. Со сцены уходят глубокие, темброво насыщенные, бархатистые, поставленные голоса. В русле общих изменений главным качеством в образе певца оказываются не его вокальные данные, а личностная харизма, нередко сконструированная искусственно. И если раньше, в советское время, под мужественностью, прежде всего, подразумевалась роль мужчины как верного сына Родины или же ударника производства («Первым делом – самолеты»321), то теперь мужественность начинает ассоциироваться исключительно с финансовой состоятельностью и успехом у противоположного пола («Мой Ваня твердо знает, что почем, / В делах, как волк, и ураган в постели»322).

Неслучайно бóльшая часть певцов, начавших свою сольную карьеру в 1990‐е годы, создает облик привлекательного, харизматичного мужчины, часто брутального. При этом и репертуар певцов выстраивается исключительно вокруг темы взаимоотношений полов. То есть мужской песенный мир, как и женский, тоже становится герметичным, замкнутым в рамках метаний между «ты» и «я», редко добираясь до стадии «мы». Самыми яркими представителями в образе опытного и с головой погруженного в чувства героя-любовника были: Кай Метов, Александр Буйнов, Валерий Меладзе, Александр Маршал, Леонид Агутин, Сосо Павлиашвили, Олег Газманов, Михаил Шуфутинский, Игорь Крутой, Игорь Николаев.

На эстраде был востребован не только имидж вечной девочки, но и образ вечного мальчика – худосочного обаятельного юноши, приторно миловидной внешности, с неокрепшим голосом и крайне чувствительной психикой. Первопроходцами здесь были Юра Шатунов («Ласковый май»), Виктор Салтыков («Форум»), Алексей Глызин («Веселые ребята»), Владимир Пресняков – младший. Их инфантильный типаж, казалось бы, рассчитанный исключительно на подростковую аудиторию, стал бессознательным ответом на сложные вызовы времени. Новый герой предложил своему поколению стратегию бездействия посредством полного растворения в любовных переживаниях. В 1990‐е годы этот образ достигает пика популярности в творчестве таких исполнителей, как Женя Белоусов, Дима Маликов, Андрей Губин, Мурат Насыров, Влад Сташевский.

Третью группу сольных исполнителей-мужчин, популярных в 1990‐е годы, образуют певцы, чье артистическое начало перевешивает их гендерную принадлежность. В их имидже превалирует трикстерство. Они эпатируют публику своим поведением, умопомрачительными, совсем не мужскими нарядами. Они не боятся быть не такими, как все, наоборот, делают экстравагантность нарочитой. Их предшественником на советской эстраде был Валерий Леонтьев, а в новом десятилетии его эстафету подхватили Филипп Киркоров, Шура, Борис Моисеев, Аркадий Укупник, лидеры групп «Мумий Тролль» (Илья Лагутенко) и «Ногу свело» (Максим Покровский), кабаре-дуэт «Академия» (Александр Цекало).

Не менее пышным цветом в 1990‐е годы расцвели различные поп-группы. Причем формировались они не по принципу общности музыкальной (тембр голоса) или же человеческой (дружеские отношения), а по типажу внешних данных и зачастую были исключительно продюсерским, то есть коммерческим, проектом. Разнообразие типажей участников помогало охватить с помощью одной и той же песни гораздо большую аудиторию, нежели в случае с сольным исполнителем. Кроме того, от участников поп-групп не требовалось столь яркой харизматичности, как от сольных певцов. Неслучайно ближе к 2000‐м годам повсеместной практикой стала замена одного участника коллектива на нового, причем перестановка подавалась не как потеря, а как повод напомнить группе о себе.

Любопытная закономерность заключается в том, что если в сольном исполнительстве гораздо большее разнообразие было в женских, нежели в мужских образах, то в поп-группах дела обстояли наоборот. Женские составы работали примерно с одинаковым набором запросов, главный из которых заключался в сексуальной притягательности и в формальном разнообразии внешних данных участниц группы (подробнее – чуть ниже). В мальчиковых группах, так называемых бойз-бендах, разнообразных типажей было значительно больше.

Первой стратегией продвижения мальчиковых поп-групп был образ парня-сорвиголовы. Манера поведения, цели и идеалы были рассчитаны прежде всего на их же сверстников – парней от 15 до 25 лет, для которых артисты должны были служить примером для подражания («Эй, приятель, посмотри на меня, делай, как я»323). Главная установка таких героев – это получать кайф от жизни и выглядеть круто в глазах окружающих. Несмотря на важную роль тусовки, подтверждающей статус героя, в основе его убеждений лежит концепция «я»-культуры. Никаких проблем, кроме самоутверждения, в таком сообществе как бы не существует. Герои песен этих групп исповедуют утилитарное отношение к сексу и стремятся завоевать местный авторитет («Мальчишник»), получают кайф от общения в «тусовке» («Дискотека Авария», «Отпетые мошенники»), стремятся путешествовать и танцевать («Кармен»). С одной стороны, создаваемый ими мир являет собой разновидность эскапизма. С другой стороны, такой стиль жизни дает и артистам, и их поклонникам иллюзорное чувство своего сообщества, своей тусовки, убеждая каждого участника в том, что быть бездельником и получать кайф от жизни – это круто.

Другая стратегия бойз-бендов строится на создании образа пай-мальчиков и рассчитана прежде всего на девочек-подростков, для которых участники группы служат проекцией идеального бойфренда. Безусловно, типажи участников таких поп-групп напоминают образ вечного мальчика, популярного среди сольных исполнителей, но не отличаются яркой индивидуальностью. Состав группы формируется, а впоследствии и различается фанатами исключительно по параметрам внешности (рыженький, длинноволосый, высокий и так далее). Основная тематика песен строится вокруг любовных переживаний и предполагает, опять же, полную поглощенность ими. Причем эти переживания имеют пубертатный, незрелый характер: все замыкается на теме взаимных/невзаимных симпатий («Друг твой не пришел – вечер не сложился / Просто не пришел и не извинился»324). Самыми популярными представителями такой стратегии стали группы: «На-на» (с акцентом на открытую сексуальную провокацию), «Иванушки International», «Руки вверх», «Чай вдвоем», «Нэнси» и чуть позже – группа «Премьер-министр». Именно с последней из перечисленных групп начинается эпоха безликих мальчиковых коллективов, в которых, как и в случае с девчачьими составами, участники заменяются регулярно и безболезненно.

Наконец, третья категория бойз-бендов использует стратегию мужского братства. Сценический образ таких коллективов рассчитан на более зрелую аудиторию, что считывается и в репертуаре. Тематика песен выходит за границы «ты и я» и обращается к историческому времени (песня «Как упоительны в России вечера»), национальной идентичности (песни: «Не валяй дурака, Америка!»325 и «Коммунальная квартира»326), а также работает с темой войны (песня «Комбат»327). Наиболее яркие группы подобного плана: «Любэ», «Лесоповал», «Белый орел», «Дюна», отчасти – «Браво»328.