Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 33)

Причем строгих стилистических градаций не было и внутри персонального имиджа того или иного артиста. Например, в творчестве Валерия Меладзе джазовые ритмы и тембры нередко сочетались с ярко выраженными восточными интонациями («Сэра»), а Ирина Аллегрова в одной песне могла подражать лаунджу («Странник»), а в другой – уйти в кабацкую разухабистость («Императрица»).

Пожалуй, самые кардинальные изменения произошли с мелодикой поп-песен. Мелодия перестала создаваться по законам классической песенной драматургии – с поступенным развитием, с выстраиванием диапазона и кульминаций, с четкой обусловленностью тех или иных выразительных элементов. По своему интонационному строению мелодику поп-песен девяностых можно очень условно разграничить на два вида:

1) мелодия минимального диапазона, с большим количеством повторов на одних и тех же ступенях (грубо говоря, это мелодия, которую можно сыграть на клавишах одним пальцем)305;

2) мелодия, содержащая неподготовленные скачки в высокие диапазоны («Иванушки International» – «Тучи», Алиса Мон – «Алмаз», большинство песен дуэта «Гости из будущего»).

Первый вид мелодики связан с разговорной речью, под которую он мимикрирует. Отчасти это отражает дилетантский характер творчества (чтобы песню могли спеть непрофессиональные вокалисты, в числе которых были не только слушатели, но и сами исполнители). Второй вид мелодики тоже подражает разговору, но на повышенных тонах, периодически переходя в истерику. Мелодия как бы фиксирует эмоциональные перепады настроения. Нередко в пределах одной песни сочетаются оба вида мелодического развития («Белый орел» – «Как упоительны в России вечера»).

В целом в построении мелодий преобладают нисходящие интонации, очень часто встречаются «щемящие секунды в конце фраз»306 («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом»). В лучшем случае музыкальная фраза завершается на той же ступени, с которой она начиналась (Кристина Орбакайте – «Музыкант»), но зачастую она уходит вниз (Владимир Пресняков – «Странник»).

В мелодике преобладает мотивный тип развития в его простейшем варианте. Берется предельно короткий музыкальный фрагмент, который потом «штампуется» по секвенциям или же «расцвечивается» разными гармоническими функциями. В кульминации мелодия нередко транспонируется на полтона или тон выше, тем самым маркируя накал страстей.

Мелодические конструкции в своей сути очень просты, но вместе с тем они имеют запоминающуюся особенность, какую-либо изюминку – ритмическую перебивку (Андрей Губин – «Ночь») или скачок, которые приобретают статус выразительного элемента на фоне преобладающего «топтания» на месте (Марина Хлебникова – «Чашка кофею»). Тем не менее по сравнению с современными композициями в поп-песнях девяностых присутствует определенная мелодическая щедрость. Заключается она не столько в выразительности самой мелодии, сколько в стремлении до отказа наполнить композицию различными мелодическими мотивами, которые порой складываются чуть ли не в полифоническое полотно (Анжелика Варум – «Дождливое такси»). Другой отличительной приметой «расточительности» являлось проведение всей темы припева в инструментальном вступлении (интродукции). С одной стороны, авторы песни сразу выкладывали все свои музыкально-выразительные «козыри», а с другой – увеличивали количество повторов и, соответственно, обеспечивали мгновенное запоминание/узнавание песни.

По сравнению с советской эстрадой серьезно сокращается гармоническое разнообразие, фактически сужаясь до «прожиточного» трехаккордового минимума. Излюбленной гармонической схемой для обыгрывания одного и того же мотива становится хрестоматийный ход I – VI – IV – V (например, именно на нем построено большинство хитов группы «Руки вверх»). Но вместе с тем в гармонии происходят радикальные эксперименты. Самые смелые из них, естественно, в рок-музыке, отдельные композиции из которой активно звучат в мейнстримных хит-парадах (например, песни группы «Агата Кристи»). Некоторое разнообразие в традиционную гармоническую схему вносят представители национальных течений (например, Константин Меладзе) или композиторы с профессиональным образованием (Игорь Матвиенко, Юрий Варум, Игорь Крутой).

Определяющим фактором музыкальной привлекательности теперь становится не мелодия, а аранжировка. Продолжается начатое в эпоху перестройки активное обращение к электронным тембрам. Но если в СССР тембры синтезаторов, особенно поначалу, были признаком композиторского эксперимента и/или «продвинутости» группы307, то в 1990‐е годы синтезатор становится самым дешевым способом создания поп-музыки. Параллельно с копированием характерных тембров западных композиций308, продолжается поиск оригинальных (и даже самобытных) электронных звучаний (группа «Гости из будущего»).

Помимо запоминающихся тембров, особый акцент в аранжировке делается на партии ударных, которая нередко перекрывает все остальные составляющие музыкальной партитуры. Балом правит так называемая прямая бочка ввиду простоты применения и в связи с ориентацией на танцевально-двигательную реакцию слушателей. До наступления эры затейливых битов (примерно с 2010‐х годов) диапазон ритм-секции зачастую сливается с общим потоком тембров. Более того, не считается зазорным использование драм-машины.

Еще одной характерной приметой поп-музыки девяностых стало ее наклонение. По выражению Юлии Антиповой, постперестроечная российская поп-музыка буквально утопает в миноре309. Причем минорное наклонение характерно даже для песен с условно счастливым сюжетом (Татьяна Овсиенко – «Женское счастье»). Очевидно, что минор становится отголоском постоянной непогоды в сюжетах песен, но вместе с тем мрачная семантика минора уравновешивается, а нередко практически полностью нивелируется быстрым темпом музыки, ее танцевальным характером. В итоге возникает особый эффект «меланхолии на драйве».

Наконец, нельзя не упомянуть еще два неотъемлемых атрибута отечественных поп-песен девяностых – это распетые гласные звуки и слащавый, преимущественно женский бэк-вокал. Распетые гласные («о-о-о», «у-е», «а-а-а») постепенно отделяются от конкретных слов («Музыка на-а-ас связала»310) и становятся «наполнителями» ритмических квадратов («Желтые тюльпаны – о-о-о»311). Они несут не только техническую функцию заполнения вынужденных пауз, но и приобретают символическую нагрузку невыразимости всей полноты чувств лирических героев с помощью слов. Схожим образом работает и бэк-вокал, который подразумевается концентрированным, нечленораздельным воплощением экзистенциальной тоски лирических героев («Как упоительны в России вечера – у-у-у»). В целом же эти бесчисленные «о-о-о» становятся выражением коллективного томления всей эпохи, пораженной пафосом раскрепощения и разочарования одновременно.

«Девушки бывают разные»: характеристика сценических имиджей поп-исполнителей

Представленная ниже градация, конечно же, крайне условна, потому что многие поп-артисты могут с успехом быть отнесены как к одной, так и к другой группе. Ввиду того что многие из исполнителей являются сценическими долгожителями и за это время успели порой кардинально изменить свой имидж, то в своей классификации я буду руководствоваться теми качествами, которые преобладали в их образе именно в период 1990‐х годов. Классификация выстраивается по гендерному признаку, так как стилистические градации были и остаются крайне подвижным критерием. Как я уже говорила, многие артисты привлекали и привлекают в свое творчество приемы из самых разных музыкальных направлений.

Начну обзор с характеристики женских образов сольных исполнительниц.

Одним из самых популярных и вместе с тем экстравагантных типажей, особенно востребованных в начале 1990‐х годов, был образ опытной, зрелой женщины, знающей себе цену и не стесняющейся быть неправильной, порой даже порочной. Природа этого образа была весьма амбивалентна. С одной стороны, такая героиня играла роль «простой русской бабы», которой хочется любви («Манит, манит, манит карусель / В путешествие по замкнутому кругу»312). А с другой стороны, в поисках этой любви героиня была готова на самые отчаянные поступки, жила с размахом, расхристанными чувствами («Гуляй, шальная императрица»313). В этом амплуа прославились: Ирина Аллегрова, Любовь Успенская, Маша Распутина. Последняя была, безусловно, самой яркой из них. Ее говорящий псевдоним не столько отсылал к фигуре царедворца Григория Распутина, сколько должен был служить дословной характеристикой репутации певицы. Схожего образа искушенной, прожженной героини придерживалась в 1990‐е годы и Алла Пугачева, исполняя такие хиты, как «Девочка секонд-хенд» и «Мадам Брошкина».

На противоположном полюсе женских типажей находился совсем другой образ – утонченной, хрупкой женственности. Именно в 1990‐е годы утверждается новое понимание женщины как объекта для любования и любви, но не более того. Женский мир празднует свою герметичность («А я говорю – разберусь сама»314), так как благодаря состоятельности своего спутника («Я верну тебе все, что ты подарил»315), такая героиня получает возможность полностью погрузиться в заботу исключительно о своей внешности и успехе у противоположного пола. Подобный имидж, «„новой русской“ женщины, существующей в парадигме дорогих подарков и модной косметики»316, на российской сцене преимущественно транслировали: Наталья Ветлицкая, Анжелика Варум, Валерия, Кристина Орбакайте и Алена Свиридова.