Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 35)

Женские поп-группы 1990‐х, увы, не могут похвастаться таким многообразием сценических и тематических амплуа. Поэтому говорить о неких образных кластерах не представляется возможным, скорее, речь может идти об отличительных чертах отдельных коллективов.

Одной из первых и, пожалуй, единственной по-настоящему самобытной девчачьей группой 1990‐х годов стала группа «Комбинация». Будучи продюсерским проектом, эта группа тем не менее представляла собой уникальный микс китча и злободневности. Проблема эмиграции женщин в поисках лучшей доли (песни American boy, Russian girls), смена отношения к профессиональному призванию с героического на ироническое («Бухгалтер»), издержки консьюмеризма («Вишневая „девятка“»), последствия экономических реформ («Два кусочека колбаски») – все эти темы подаются в намеренно несерьезной, насквозь ироничной манере. В музыкальном плане песни «Комбинации» манифестируют предельную мелодическую упрощенность мотивов, вплоть до открытой примитивности. Но в то же время с помощью инструментовки (тембры балалайки и гармошки) и характера многоголосия, выстраиваемого в псевдонародной манере, этой группе удается создать «саунд» с квазирусскими народными корнями. И если для отечественной публики это звучит как китч, в лучшем случае – как постмодернистская ирония, то иностранная аудитория воспринимает эти песни за чистую монету, мгновенно считывая национальный колорит.

К середине 1990‐х годов национальная самоирония в поп-музыке окончательно вытесняется стремлением соответствовать международным стандартам. Поэтому женские поп-группы начинают формироваться по образу и подобию зарубежных girl’s bands, самой известной из которых в России была группа Spice Girls. В музыкальный коллектив набирается максимальное количество участниц (например, в группе «Стрелки» официально было семь), таким образом достигалось максимальное разнообразие внешних данных девушек. Однако на самом деле артистки лишаются не только личностной индивидуальности, но оказываются трудноразличимы внешне, так как подбираются по параметрам модельной внешности. Единственным отличием солисток друг от друга оказывается цвет волос. Тематика песен подобных поп-групп закономерно замыкается на проблемах взаимоотношений полов, с абсурдной установкой на непрерывный поиск своего единственного мужчины («Пятый мой совсем не такой…»329). В рамках этой стратегии очень важным фактором становится процесс самопрезентации, позиционирование себя как неповторимой («Как звезда самая дальняя <…> Для тебя в небе сверкаю я»330), что, опять же, противоречит логике хотя бы потому, что лирическая героиня любой песни одна на всех участниц группы. Первым проектом подобного рода стала поп-группа «Стрелки». Впоследствии ее инициативу подхватили «Блестящие», «Шпильки» и «ВИА Гра». Однако расцвет этих поп-групп пришелся уже на 2000‐е годы, когда их гламурно-беззаботный образ оказался более созвучен с относительно стабильным периодом в новейшей истории страны.

На этом фоне похожих как две капли воды женских поп-групп выделялась своим романтизированным имиджем группа «Лицей», участницы которой, помимо личностной индивидуальности, демонстрировали навыки игры на музыкальных инструментах. К стандартной теме взаимоотношений между «я» и «ты» они подключили обостренное чувство времени, придавшего их песням чуть ли не философский подтекст («Ну давай у листьев спросим, / Где он, май, вечный май»331).

Наконец, другим успешным проектом, выбивающимся из шаблонов девчачьих коллективов, стала группа «Тату». Продюсеры сделали ставку на малолетство и нетрадиционную сексуальную ориентацию, группа спровоцировала разрыв национальных стереотипов, эффектно сработавший на популярность как в России, так и за рубежом. Однако в основе их образа лежал хорошо знакомый образ маленькой, хрупкой, беззащитной вечной девочки. Другой вопрос, что, связав двух таких девочек сексуальным влечением друг к другу, продюсеры получили взрывоопасную смесь, которая определила как музыкальную энергетику песен группы, так и ее имидж в целом.

Еще одну когорту среди молодежных поп-групп составляли смешанные составы, в которых присутствовали и девушки, и юноши. Также зачастую являясь всецело продюсерскими проектами, такие группы часто распадались, раскрутив одну-две песни. Один из клипов группы «Гости из будущего» на песню «Ты где-то» даже обыгрывает и тем самым рефлексирует на болезненную для любой поп-группы тему распада и мгновенной замены участников. Сюжет клипа, с одной стороны, показывает, как страдают оба участника и их творческий потенциал из‐за разрыва. С другой стороны, казалось бы, наметившееся воссоединение в рамках клипа так и не состоится – на место солистки уже найдена другая, пусть и менее яркая девушка. Клип эффектно использует злободневный сюжет, но даже в условных рамках жанра не дает хеппи-энда, отчасти пророчествуя закономерную судьбу и этой группы тоже.

Градацию среди смешанных поп-групп уместно проводить по тому, насколько члены коллектива принимают участие в создании музыкального материала. По одну сторону окажутся те группы, участники которых пишут песни сами (такие, как «А-студио», «Гости из будущего»). Вполне закономерно, что эти коллективы как раз и выглядят наиболее интересными, запоминающимися и «долгоиграющими». По другую – группы, которые в лучшем случае исполняют написанные кем-то песни, а в худшем – лишь открывают рот под фонограмму. Среди таких групп в 1990‐е годы прославились: Hi-Fi, «Восток», Revolvers, «Амега».

Несмотря на кратковременную славу, этим смешанным по составу коллективам нередко удается выйти за рамки традиционной любовной лирики, характерной для однополых поп-групп. Например, любовные переживания, согласно моде, окрашиваются в «неправильную» сексуальную ориентацию (песни «Нелюбовь», «Беги от меня» группы «Гости из будущего»). Или же появляется тема поиска своего предназначения в этом мире (песня «Лететь» группы «Амега»), и, вообще, взгляд лирического героя на мир обретает философскую неопределенность (песни «Не дано», «Глупые люди», «Черный ворон» группы Hi-Fi).

Таким образом, тема поиска своей гендерной идентичности становится характерным признаком всего периода 1990‐х годов. Типажи героев на постсоветской эстраде лишь отражают общий тренд, заключающийся в окончательной победе ценностей приватного мира над проблемами большого, внешнего мира, служащего лишь фоном для предельно личной истории героя («Главней всего – погода в доме, / А все другое – суета…»332). И если на советской эстраде непременно звучали песни общечеловеческого, гражданско-патриотического содержания, то в 1990‐е годы главной темой популярных песен становятся горести и радости частной жизни.

Вполне закономерно, что и певцы начинают выстраивать свой имидж, ориентируясь не на слушателя вообще, а на конкретную, так называемую целевую, аудиторию. Поэтому и становятся важны аспекты внешности и гендерно-возрастные особенности исполнителей, которые, согласно правилам западного шоу-бизнеса, давно являлись определяющими факторами в продвижении того или иного артиста.

Однако в 1990‐е годы распределение ролей, характер моделей поведения в нашей стране находились в стадии становления, еще не существовало устоявшихся правил и стереотипов – они лишь нащупывались продюсерами, исполнителями, да и самой публикой. Неслучайно именно в этот период с размахом заявляет о себе тема нетрадиционной сексуальной ориентации. Безусловно, во многом популярность нетрадиционной ориентации была связана с общей социально-политической вольницей, захлестнувшей всю страну, с возвеличиванием идеи вседозволенности. Но, думаю, всплеск и общественный интерес к этой теме во многом обусловливался общим чувством неуверенности, неопределенности и непонимания происходящего. Подвижность сексуальной ориентации была отчасти одним из барометров нестабильности и непредсказуемости всей окружающей среды333.

Глава 7

ВИДЕОКЛИПЫ: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ОБРАЗОВ КРАСИВОЙ ЖИЗНИ 334

В девяностые годы в отечественной поп-музыке официально появился и впоследствии начал активно распространяться новый медиаформат – музыкальный видеоклип. Новорожденная российская музыкальная индустрия начинает активно осваивать заграничную форму презентации (рекламы) артистов, что меняет и конструируемые имиджи поп-исполнителей, и содержание их песен.

В музыкальных клипах меня будет интересовать прежде всего визуальная составляющая. Собственно музыка и тексты интересуют меньше – тем более что с образным рядом клипа они связаны далеко не всегда: в этом тоже можно увидеть примету эпохи, когда само наличие новой визуальной культуры было гораздо важнее, чем смыслы, которые она предположительно выражала. Во многом это объясняется тем, что российский шоу-бизнес в тот период только начинал осваивать технологии, которые на Западе развивались постепенно, начиная с середины 1970‐х годов.

Как и в предыдущей главе, особый акцент будет сделан на том, как в поп-музыке отражалась эпоха – переходное, смутное и во многих аспектах очень тяжелое, кризисное время 1990‐х годов. На первый взгляд, окружающая действительность большинства граждан никак не соответствовала ярким, провокационным и одновременно лакированным образам, которые транслировали клипы, но одно оказалось неотделимым от другого. По меткому наблюдению Андрея Шенталя,