Дарио Томази – Учебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ (страница 2)

Глава 1

Следующим этапом создания сценария является тритмент, в котором «развиваются и углубляются повествовательные идеи сюжета. Здесь форма все еще остается литературной, но она приобретает более определенную повествовательную характеристику, более функциональную для описания различных сцен, в которых формулируется сюжет с акцентом на обстановку (…) и прояснение ситуаций»[7]. В данном случае сюжет обычно разворачивается на нескольких десятках страниц, интрига уже сформулирована, драматическая структура имеет свое развитие, диалоги отчасти уже набросаны, но, как правило, пока еще лишь косвенно.

За тритментом следует, хотя в некоторых случаях порядок меняется на противоположный, синопсис, который «отмечает переход от литературного этапа рассказа к этапу создания фильма»[8]. Здесь тритмент как бы отсортирован, отобран по времени, разбит на пронумерованные сцены. Обычно синопсис не превышает двух страниц и двадцати-тридцати эпизодов и служит для того, чтобы следить за всей историей фильма. О его пользе хорошо высказались Баттистрада и Фелисатти:

«Мы можем проверить ритм [фильма], посмотреть, не является ли начало медленным или слишком предвосхищающим то, что должно быть раскрыто позже; не наступает ли в определенный момент сюжета усталость (“в этот момент ничего не происходит”), которую нужно разбавить чем-то сильным, или же, напротив, не слишком ли велика концентрация, которую в таком случае нужно разбавить отдыхом или проходной сценой; не появляется ли персонаж слишком поздно или не слишком ли долго отсутствует в сюжете; и удалось ли нам придать финалу необходимое напряжение»[9].

Тритмент и синопсис взаимодействуют друг с другом, создавая сценарий, в котором все сцены фильма расставлены по порядку, тщательно описаны декорации, персонажи и события, точно изложены диалоги. Затем сценарий проходит стадию дальнейшей обработки, в результате которой получается то, что принято называть рабочей версией сценария. Здесь сцены разбиваются на отдельные кадры или планы, которые, в свой черед, пронумеровываются: указывается их содержание, точка зрения камеры, наличие движений камеры и т. д. На этом этапе работа режиссера может оказаться решающей. В рабочей версии сценария иногда содержится практически бесконечное количество указаний, и в каждом конкретном случае эти указания бывают многочисленными или не очень и в разной степени точными. Существует также возможность дополнять письменный текст сценария изображениями, т. е. рисунками, предваряющими кадры фильма, создавая так называемую раскадровку. Начиная с 1980-х годов этот процесс «иллюстрирования» сценария иногда сопровождается предварительной цифровой визуализацией, «которая позволяет приступать к фактическому этапу съемки на пленку, предварительно проверив различные моменты, определяющие конечный результат»[10].

Есть и еще одно значение термина «сценарий» – адаптированный сценарий. В этом случае сценарий не предшествует созданию фильма, а следует за ним. Создатель сценария здесь выступает не автором, а критиком или киноведом, который, отталкиваясь от уже снятого фильма, точно описывает различные кадры и сцены, выписывает диалоги, указывает технические решения, чтобы создать инструмент, позволяющий лучше понять и изучить данный фильм.

По правде говоря, описанный здесь нами процесс очень абстрактный: у каждого сценария на самом деле есть своя история, и на практике, как справедливо отмечает Франсуа Ванойе, он часто принимает смешанные формы (между сюжетом и тритментом, между тритментом и синопсисом, между синопсисом и сценарием)[11]. Ведь у каждого сценариста есть свои представления о том, как писать сценарий, и каждой идее соответствует свой метод[12]. Значение и функции, выполняемые сценарием, существенно различаются в зависимости от того, к какому периоду истории кино он относится и какой автор его писал. И хотя уже в 1897 году американская киностудия «Мутоскоп и Байограф» наняла некоего Роя Л. Маккарделла для написания сценариев к фильмам[13], не вызывает сомнений, что именно появление звука и, как следствие, развитие диалогов дали значительный толчок «сценарному искусству». Однако это не означает, что в эпоху немого кино не было великих сценаристов, о чем свидетельствует, например, творчество немца Карла Майера. В 1920-е годы великий режиссер Пудовкин выступал за так называемый «железный сценарий», где

«различные положения камеры (общий план, крупный план, снизу и т. д.), все технические средства, связывающие один фрагмент с другим и последующими, все, что составляет внутреннюю ценность сцены, должно быть точно определено, ведь в противном случае будут допущены ошибки, которые потом невозможно будет устранить. Поэтому сценарий – это не что иное, как окончательная конкретизация каждой детали с описанием всех технических средств, необходимых для съемок»[14].

Классический американский кинематограф с момента появления звука и до конца 1950-х годов отводил значительную роль сценарию, так что задача режиссера сводилась прежде всего к соблюдению указаний, данных в техническом сценарии. Напротив, французская новая волна, отдавая предпочтение реальной обстановке, а не студийным декорациям, и проявляя определенную готовность к импровизации, значительно изменила роль сценария, превратив его в инструмент, который необходимо постоянно обсуждать. Хичкок рассматривает хорошо написанный сценарий как готовый фильм, поскольку при съемках остается только следовать инструкциям, которые режиссер сам выработал в техническом сценарии. В своем эссе, посвященном фильму «Путешествие в Италию»[15], Бергала[16] проводит различие между «сценарием-программой», который организует различные части в цельную драматическую структуру, готовую к съемке, и «сценарием-предписанием», который, как в случае с фильмами Росселлини, открыт для случайных съемок, встреч и идей автора во время кинопроизводства. В том же ключе специальный выпуск журнала «Кайе дю синема»[17] решительно выступает против «закрытого сценария», где все предопределено, и за «открытый сценарий», где есть место случайностям и режиссерской точке зрения. В конце концов, один из самых выдающихся фильмов 1970-х годов «С течением времени»[18] писался день за днем на протяжении съемок. Таким образом, можно провести различие между сценарием, характерным для классического кино, более замкнутым на себе, более структурированным, оставляющим очень мало свободы для режиссерской работы во время съемок фильма, и сценарием современного кино, более открытым к изменениям, а порой и рождающимся в процессе съемок фильма на основе случайности, импровизации, творческого импульса режиссера и актеров. Между этими двумя крайностями, естественно, возможны любые промежуточные виды сценариев, в том числе и такие, казалось бы, противоречивые, как в случае с Робером Брессоном, который

«очень скрупулезно пишет сценарии “по старинке”, т. е. указывая размеры плоскостей и вертикально разделяя обозначения звука и изображения (что сегодня уже не делают, так как это затрудняет чтение), а затем во время съемок все меняет»[19].

Обозначив в общих чертах, что такое сценарий, наметив различные этапы его создания, в целом рассмотрев значение и функции, которые он выполнял в различные моменты и у разных авторов в истории кино, теперь попробуем выделить некоторые его важнейшие характеристики.

Первая, в какой-то мере уже очевидная из сказанного, – это его «зыбкий, непостоянный»[20] характер. Именно из-за того, что сценарий возникает в процессе разработки, проходящей различные фазы, принимает смешанные и промежуточные формы, а также подвержен постоянным вариациям, он по природе своей чрезвычайно нестабилен. Составляющим его словам суждено превратиться в нечто иное, события, о которых он повествует, могут постоянно меняться, у персонажей варьируется внешность и характер. Как пишет Боницер,

«сценарий по своей форме – это все время меняющийся вымысел, где все слова, кроме диалогов, условны (они нужны для изображения), где всегда возможны вариации, где развитие событий всегда более или менее хрупкое, изменчивое, вплоть до воплощения (…) на пленке (…), которое остановит угрожающее разрастание связей, череды событий. Роман можно переписать, но наступает день, когда “готовый к печати”, окончательный экземпляр должен быть подписан автором. Сценарий, совершенно не ограничиваясь первым днем съемок фильма, всегда остается подвержен изменениям, чтобы изменить то диалог, то сцену (потому что они могут показаться слабыми), то сам ход событий»[21].

Собственно говоря, сценарий завершается только тогда, когда завершена работа над фильмом, для которого он был задуман и скелетом которого он должен был стать. У него, как мы видели, есть даже возможность реинкарнации – это сценарий, который создается по уже существующему произведению: не модель будущего фильма, а модель уже снятого фильма, не плод творческой работы, а плод скрупулезной и порой педантичной работы переписчика.

Другая существенная характеристика сценария, связанная с его зыбким и изменчивым характером, отличающая его от других форм письма, заключается в том, что он представляет собой фильм, состоящий, по сути, из образов. Сценарист Жан-Клод Каррьер пишет, что сценарий – это «эфемерный объект: он создан не для того, чтобы существовать, а для того, чтобы затмить себя, стать чем-то другим»[22]. Именно потому, что