Дарио Томази – Учебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ (страница 3)
«это преходящая форма, которой суждено стать “чем-то другим”, а точнее, сценарист подбирает не только слова, фразы, действия, события, он подбирает – и, возможно, в первую очередь, или, во всяком случае, одновременно – образы, кадры, конкретные звуки, звуковые отношения, движения камеры, максимально точный и эффективный подход к тому загадочному явлению, которым является игра актеров»[23].
На этой особенности сценария настаивал и Пазолини: в эссе с показательным названием «Сценарий как структура, тяготеющая к иной структуре» он пишет:
«Главная особенность “знака” при написании сценария заключается в том, что он указывает на смысл двумя разными, совпадающими и взаимопроникающими путями. Иными словами, знак сценария отсылает к обычному для всех письменных языков знаку, особенно в литературных жаргонах, но в то же время он отсылает адресата к другому знаку – знаку снимаемого фильма. Каждый раз, когда наш мозг сталкивается со знаком сценария, он одновременно проходит два пути – обычный быстрый, а также особый длинный для того, чтобы понять смысл знака»[24].
Поэтому, независимо от того, берете ли вы на себя роль автора или читателя, текст сценария должен быть написан или прочитан не столько исходя из его теоретической литературной ценности, сколько отталкиваясь от образов и звуков будущего фильма, для которого он написан. Речь идет не только о том, чтобы уметь рассказать, но и о том, как рассказать в соответствии с этими образами и звуками. Сценарист Уго Пирро утверждает:
«Если мы напишем “Марио подошел к Лючии в смятении”, впадая в банальность, которую оправдывает только намерение привести пример, то самого смятения не будет видно. (…) Если вместо этого написать: “Марио подошел к Лючии. Его шаг был медленным и неловким. Он на мгновение посмотрел на свои туфли, вздохнул с закрытым ртом, поднял на нее глаза”, то мы, по крайней мере, уже укажем на жесты, которые могут свидетельствовать о душевном волнении Марио. Словом, мы использовали перо и камеру, придав литературной форме кинематографичность»[25].
Написание сценария подразумевает не только работу над созданием выразительных образов и звуков, но и ответственность за конкретные возможности для реализации данного фильма. По сути, сценарий выполняет практическую функцию: в нем указываются необходимые для производства материалы, места съемок, количество актеров и массовки, использование спецэффектов, время, необходимое для производства, – словом, бюджет, который потребуется для создания фильма. Таким образом, продюсер получает достаточно точное представление о том, стоит ли финансировать фильм, а режиссер-постановщик – рабочий план[26] (в такой-то день будет сниматься такая-то сцена, в таком-то месте, с участием таких-то актеров и т. д.).
Мы изложили основные функции и характеристики сценария. Ясно одно: написание сценария – это не столько отдельный этап в производстве фильма, сколько длительный процесс, который предшествует этому производству, сопровождает его и даже, в случае с адаптированным сценарием, следует за ним. Таким образом, при написании сценария неизбежно возникают вопросы о постановке и монтаже. В то же время написать сценарий – это значит сформулировать то, что станет сюжетом фильма, который оживет для зрителей на наших глазах с помощью изображений и звуков. Поэтому давайте разберемся, что такое сюжет в его общих чертах, а затем перейдем к определению аспектов, составляющих кинематографический сюжет.
1.2. Что такое сюжет
Мы ходим в кинотеатр, как правило, для того, чтобы посмотреть фильм, который, как принято говорить, рассказывает историю. Даже если мы ничего не знаем о том, что нам предстоит увидеть, мы все равно знаем, чего нам ждать: завязку, персонажей, действия, связанные определенной логикой события, конфликт, разрешение конфликта и развязку.
Здесь нам интересно остановиться, с одной стороны, на общих характеристиках того, что мы имеем в виду, говоря о сюжете, а с другой – на том, в каком смысле и как мы можем говорить о кинематографическом сюжете, чтобы в последующих главах лучше сформулировать отношения, существующие между обычным языком и кинематографическим сюжетом.
Термин «сюжет» на самом деле включает в себя по крайней мере два различных значения: «история» и «дискурс». Под историей, по выражению Сеймора Чэтмена, мы можем понимать «содержание или цепь событий (действий, происшествий) и так называемое существующее (персонажи, окружение)», а под дискурсом – «выражения, средства, с помощью которых передается содержание»[27]. По сути, сюжет – это то, о чем повествуется, а дискурс – то, как это передается.
В самом общем виде сюжет, понимаемый как рассказ, представляет собой цепь событий, связанных между собой причинно-следственными связями. Сюжет начинается с определенной ситуации, которой суждено измениться в результате череды определенных событий, приводящих к новой ситуации, которой сюжет заканчивается. Таким образом, причинно-следственные связи, время и пространство являются центральными элементами любого повествования.
Более общим понятием, чем сюжет, служит термин «нарративность». Если сюжет – это нечто конкретное, например литературное произведение «Леопард» Томази ди Лампедузы или фильм «Леопард»[28] Лукино Висконти, то нарративность следует понимать как «совокупность кодов, процедур и операций, не зависящих от средств их реализации, присутствие которых в тексте позволяет нам распознать его как рассказ»[29]. Следовательно, нарративность имеет виртуальную природу и может обретать конкретную форму только тогда, когда она становится рассказом. Отношения между нарративностью и сюжетом, по сути, аналогичны отношениям между грамматикой и языком. И в рамках нарратологии – дисциплины, изучающей нарративность, – наметилась проблема определения той минимальной единицы нарративности, которая позволяет признать текст рассказом.
Андре Гардье предлагает следующее определение такой минимальной единицы:
равновесие – нарушение равновесия – возвращение к равновесию[30].
Теперь мы можем перефразировать эту схему: виртуальный мир изначально характеризуется ситуацией равновесия; после одного или нескольких событий это равновесие нарушается, что приводит к возникновению ситуации, которая, в свою очередь, порождает ряд других событий, вновь приводящих к состоянию равновесия, отличному от исходного или равного исходному. На основе этой формулировки мы переформулируем нашу схему:
равновесие – событие или ряд событий – нарушение равновесия – событие или ряд событий – восстановление равновесия.
Получается, что минимальная единица нарративности – это переход от одной ситуации к другой, подача события как исполнителя определенной трансформации.
Садовник поливает сад из шланга (A). Сзади к нему подходит ребенок и наступает на шланг ногой (B1). Когда садовник, удивленный внезапным отсутствием воды, смотрит на конец шланга (B2), ребенок убирает ногу (B3). В результате садовник оказывается облитым водой (С). Обернувшись (D1), он видит мальчишку (D2), гонится за ним (D3), ловит его (D4) и дает ему пощечину (D5), после чего спокойно продолжает поливать сад (E).
Вы наверняка узнали в этом кратком описании сюжет фильма «Политый поливальщик»[31]. Как и всякая история, эта строится из исходной ситуации равновесия (A), которая через ряд событий (B1, B2, B3) переходит в состояние нарушенного равновесия (C), что, в свою очередь, определяет новый ряд действий (D1, D2, D3, D4), которые переводят ее в конечную ситуацию восстановления равновесия (E).
Такие ученые, как Владимир Пропп[32], Жульен Греймас и Ролан Барт, посвятили свои исследования нарративности, несмотря на то что в современном понимании этот термин появился совсем недавно. Уже в первые десятилетия XX века Пропп, изучая русские сказки, обратил внимание на то, что они, хотя и рассказывают разные истории, состоят из небольшого числа функций, т. е. типичных действий, необходимых для развития истории. Что же это за функции? Представим себе три фрагмента трех разных возможных историй:
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.