Дарио Томази – Учебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ (страница 1)
Джанни Рондолино, Дарио Томази
Учебник по созданию фильма
Язык, сюжет, анализ
MANUALE DEL FILM. LINGUAGGIO, RACCONTO, ANALISI
Gianni Rondolino and Dario Tomasi
Proprietà letteraria riservata: Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi
© 2023 D Scuola SpA, Milano
Published by arrangement with ELKOST International literary agency, Barcelona, Spain.
© Евгения Кудрявцева, перевод на русский язык, 2025
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026
Вступительное слово
Вы держите в руках переработанное, дополненное и обновленное третье издание «Учебника по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ». Впервые опубликованная в 1995 году, эта книга стала ориентиром для преподавания киноязыка во многих итальянских университетах, а также руководством для всех тех, кто, любя кино, стремится выстроить с фильмом отношения, выходящие за рамки обычного просмотра. За шестнадцать лет, прошедших между первым и вторым изданиями (вышло в 2011 году), многое изменилось в кино как таковом и в посвященных ему исследованиях. Второе издание «Учебника по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ Учебного пособия по кино» было призвано учесть эти изменения.
В чем же его отличие от издания 1995 года? Прежде всего, книга подверглась общей переработке, в ходе которой были исправлены некоторые более или менее незначительные неточности и разъяснены отдельные фрагменты. Также мы сочли необходимым ввести или расширить некоторые темы, которые были опущены или недостаточно освещены в первом издании, например замечания о цвете, о работе актера (этому посвящен целый раздел, которого раньше не было), о технических аспектах, таких как камера, объективы, форматы пленки и изображения (эти вопросы рассматриваются в специальных блоках). Но наиболее существенные дополнения – как в виде разделов, так и в виде вставок – касаются тех аспектов, которые современное, постмодернистское и цифровое кино привнесло в кинорепрезентацию и коммуникацию посредством кино. Сюда вошли главы, посвященные новым горизонтам кинематографического повествования, виртуальной реальности, широкому использованию необычных точек зрения (от задействования гиперреалистичных деталей до дегуманизации субъекта, от немыслимых ракурсов до акцента на замедленной съемке), распространению разделенного экрана и «эффекта окна»[1], крайне зрелищному характеру движений камеры, распространению дрожащей камеры, представляющей собой развитие более традиционного движения рукой или плечом, и виртуальных путешествий, переносящих весь динамизм оптики исключительно в виртуальное пространство.
Наряду с главой о кадрировании глава о монтаже также дополнена рядом подробных рассуждений о том, как современное кино с помощью техники цифрового монтажа позволяет проживать чувства от первого лица персонажа. Повествование вынесено на передний план, события следуют друг за другом в строгой причинно-следственной связи. Персонаж, и в особенности герой, движется к достижению четко поставленной цели. Пространство, в котором он находится, выполняет свою функцию и часто помещает героя в центр. Постановка и киноязык подчинены как сюжету, так и его героям. Сюжеты, как правило, строятся по принципу постепенного сближения образов с героями, начиная с более далеких образов, которые затем приближаются к героям по мере движения персонажей к кульминации. Монтаж зачастую становится бесшовным благодаря логическим связям, создающим отношения преемственности между предыдущим и следующим кадром. Музыка мощно, но при этом не слишком навязчиво поддерживает повествовательное крещендо различных драматических ситуаций.
Современное кино заставляет зрителя осознать свою роль и подталкивает его к критическим отношениям с фильмом, задуманным как семиотическая структура[2], которая сама себя реализует (метаязык, прямой вопрос, явное присутствие автора) и вместо механизмов вовлечения и идентификации предлагает критическую дистанцию. Повествование ведется в более свободной и открытой манере, менее скованной механизмами причинно-следственных связей. Все большее значение придается «случайным» событиям, незначительным фактам, отступлениям, так называемым «событийным простоям» и открытым финалам. Протагонистами редко становятся настоящие герои, а все чаще – проблемные и неуверенные в себе персонажи, чьи цели бывают туманны и преследуются ими порой без особой решимости. Пространство, в котором они существуют, может также помещать их в глубине кадра, на периферии, а не в центре экрана. Работа над монтажом становится более очевидной благодаря нарочито исковерканным формам (джамп-кат[3]) или, наоборот, стирается путем использования последовательных и общих планов. Звук тоже приобретает новые значения, стремясь к большей автономии по отношению к потоку изображений.
Более близкое к нам и потому не столь четко определенное постмодернистское кино – это тенденция сегодняшнего кинематографа, которая, ориентируясь на опыт современной жизни, берет от него некую волю к обновлению кинематографического языка, а из классики заимствует попытку вовлечь зрителя прежде всего на уровне чувств. Постмодернистские фильмы тоже предстают семиотическими структурами, но выглядят они скорее как игрушка, чем как герметичный текст. Они прекрасно реализуют, доводя до крайности, хичкоковскую идею о том, что фильмы – это не столько «куски жизни», сколько «куски торта»[4]. В отличие от классического кинематографа они обращены к более проницательному зрителю, не скрывают вымысла, а, наоборот, прибегают к игре с аттракционами и фейерверками (в числе прочего за счет цифровых технологий), погружающими зрителя целиком во впечатления, которые можно сравнить с посещением парка аттракционов или рок-концерта (неслучайно, как мы увидим, появился термин «фильм-концерт»). Постмодернистское кино – это зрелище на 360 градусов (в том числе и во многих откровенно авторских вариантах). Оно продвигает идею мощного рассказа (что иногда даже идет автоматом), но усложненную запутанными повествовательными структурами, прыжками во времени, комбинацией различных этапов реальности, с которой идет игра как с мозаикой. Такое кино любит форму пастиша, пронизанную бесчисленными отсылками и цитатами, часто ироничными, из старых фильмов и диалогами со всеми современными медиа и формами коммуникации, к которым все больше привыкает публика (телевидение, реклама, музыкальные клипы, мобильные телефоны, компьютеры, интернет, социальные сети и т. д.). Оно прибегает к ярко выраженным способам репрезентации и стилистическим эффектам, которые направлены не на то, чтобы достоверно или незаметно изобразить ту или иную ситуацию, а прежде всего на то, чтобы сделать из нее зрелище. Невероятные ракурсы обычной камеры (или цифровой видеокамеры), дерганные и непрерывные движения камеры, агрессивный характер монтажа, виртуозность длинных планов, компьютерная графика, завораживающие виртуальные декорации, громкая музыка и песни, под ритм которых часто подстраивается изображение, – все это создает аудиовизуальный опыт, который стремится захлестнуть зрителя головокружительной игрой эмоций и ощущений.
Наконец, третье и самое свежее на данный момент издание, наряду с обновленной библиографией и редакцией текста, дополнено новыми вставками, предназначенными для иллюстрации различных профессий в киноиндустрии (сценарист, режиссер, кинооператор, художник-постановщик, режиссер монтажа, звукооператор и звукорежиссер) и одновременно отражающими их историческое развитие. В заключение надо упомянуть, что большой раздел в этой книге посвящен такому важному явлению, как телесериальное повествование, положившее начало тому взаимообмену между кино и другими медиа, который сегодня становится все более тесным. Этот раздел, как и упомянутые выше вставки, был написан Мануэлой Руссо.
Глава 1
Сценарий и сюжет
1.1. Что такое сценарий
До возникновения фильма, его формальных решений, появляется идея. В случае с игровым кино, о котором мы говорим, эта идея относится к сюжету, она еще не сформулирована и часто ограничена ситуацией, событием, одним или двумя персонажами. Это набросок возможного рассказа. Эта идея должна быть сформулирована, конкретизирована, определена. Она должна обрести форму, стать историей, но историей, которая тем не менее отличается от других историй, историей, рассказанной с помощью образов. Так рождается сценарий, т. е. более или менее точное, связное, систематизированное описание ряда событий, персонажей и диалогов, так или иначе связанных между собой.
Сценарий можно рассматривать как процесс разработки кинематографического сюжета, проходящий различные стадии – от первоначального замысла до собственно сценария[5].
Что это за этапы? Прежде всего, заявка, которая является первым конкретным проявлением идеи. Это короткий рассказ, повествовательная реплика, краткое изложение того, чего еще нет, но что, возможно, обретет форму – форму сюжета будущего фильма. Как правило, она состоит из нескольких строк, максимум пары небольших страниц, но, будучи конкретным проявлением идеи, может быть и закреплена юридически[6], принадлежать кому-то, кто может заявить свои права на фильм, созданный по этой теме. Иногда, однако, сюжет имеет совсем другие объемы, насчитывающие сотни страниц. Так дело обстоит с адаптациями – фильмами, снятыми по мотивам рассказов и романов, т. е. основанными не на оригинальной идее, а на уже существующем произведении. В ходе процесса, который мы здесь рассматриваем и который приводит к созданию настоящего сценария, оригинальный сюжет должен быть сформулирован и расширен, в то время как литературный сюжет, за исключением по-настоящему коротких произведений, подвергается сокращению, селекции, а также набору вариаций, которые приводят к авторскому переосмыслению исходного произведения. По сути, оригинальный сюжет удлиняется, литературный – укорачивается. Однако в обоих случаях изначальный сюжет превращается в нечто иное.