Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 3)

В третьем разделе я стремлюсь продемонстрировать, как этот новый онтологический статус влияет на анализ кинематографических практик. Прежде всего – демонстрирую, как можно разглядеть следы кинематографической чувственности с позиции зрителя (ведь иная нам недоступна). Здесь речь пойдет о большом количестве экспериментальных работ, а также о теоретических текстах, в которых вольно или невольно разъясняется, например, отличие нашего восприятия движения от того движения, которое реально производится киноаппаратом-киноглазом. Но на этом раздел не заканчивается, к нему прикреплен своеобразный постскриптум. Мысль будто делает круг: сначала старательно уходит от человека, но затем к нему возвращается. В последней главе анализируется, как в разных кинематографических практиках – фильмах-эссе и современных хоррорах – режиссеры сознательно препарируют или используют особенности специфического кинематографического восприятия, чтобы продемонстрировать, какое воздействие оно способно оказать на человека и общество. Здесь я обращусь, с одной стороны, к фильмам Харуна Фароки, Элеонор Вебер и Тео Энтони, с другой – к работам Джордана Пила, Михаэля Ханеке, Джоэла Андерсона.

Напоследок замечу: задача моего исследования – не в борьбе с антропоцентризмом. Не в том, чтобы попросить читателей в конечном счете согласиться, что кино не соприкасается с человеком и ни в чем от него не зависит. Скорее, моя цель состоит в том, чтобы найти и вернуть в теорию некогда утерянную ею киноцентричную перспективу. Помочь разглядеть, что в каждом фильме, с которым мы имеем дело, помимо очевидного, буквально бросающегося в глаза человеческого присутствия, есть следы неустранимой, не подчиненной людям кинематографической агентности. Мне хотелось бы пригласить к столкновению с ней и предложить язык для разговора об этом сложно схватываемом, но все же настойчивом опыте.

Признаюсь, очень хотелось запомнить момент, когда меня посетила главная интуиция, спровоцировавшая появление этого исследования. Видимо, как раз потому, что следом за ней возникла мечта когда-нибудь романтизировать его во введении к какой-нибудь большой книге. Это наверняка произошло в 2017 году, в разгар учебы в магистратуре тогда еще не руинированного, а полного сил и энергии факультета свободных искусств и наук. Вероятно, в этот момент я как раз листала впервые сочинения Вертова, педантично собранные в два толстых бело-серых тома. Больших подробностей не могу сообщить, хотя переживание интеллектуального вдохновения действительно было сокрушительным – когда чувствуешь, что набрела на проблему; в предметной области, которую изучала долгое время, обнаружилась брешь. На этом подъеме я пронесла верность своим интуициям сквозь несколько лет: закончила магистратуру, затем аспирантуру, защитила кандидатскую диссертацию в январе 2022 года. И тогда надолго оставила затею вернуться к уже сложившемуся тексту, чтобы переработать его в книгу. Потому что его тема – чрезвычайно кабинетная, оторванная от реальности человеческих отношений, – вдруг показалась мне совершенно чуждой и своему времени, и моему текущему состоянию. С тех пор, увы, мало что изменилось, разве что один раз, столь же внезапно, я увидела, как понимание кино, которое здесь отстаивается, все-таки опосредованно резонирует с болью сегодняшних дней. Поэтому к уже имевшемуся тексту я кое-что дописала и все-таки решила представить итог своих размышлений. Может быть, они пригодятся не сейчас, но в каком-нибудь более расположенном к отвлеченным теориям будущем.

Хотя, как вы вскоре убедитесь, в моем исследовании человеческая агентность то и дело ставится под сомнение, сама книга не смогла бы обойтись без нее: мне повезло жить, учиться и работать рядом с людьми, не только верящими в состоятельность моих идей, но и умеющими напомнить о ней в моменты крайнего упадка сил.

Прежде всего, этот текст никогда не сложился бы без друзей, в разное время соглашавшихся пристально в него вчитываться. Я особенно благодарю за это Алексея Царева, первого читателя и самого строгого критика всех моих научных работ, Марию Грибову, не только оставившую на полях десятки необходимых комментариев, но и нашедшую чуткое и веское слово, вернувшее мне уверенность в том, что это дело стоит довести до конца, и Максима Селезнева – настоящего энтузиаста полуночных бесед и редактора, о котором автор может только мечтать.

Я также благодарна за безграничную поддержку людям, с которыми в разное время делилась переживаниями, сомнениями, жалобами и анекдотическими ситуациями, сопряженными с долгим процессом подготовки и публикации этого текста: Александру и Наталии Поликарповым, Диане Абу-Юсеф, Ольге Балакерской, Александре Веселовой, Анне Краснослободцевой, Виктору Непше, Роберту Соловьеву, Яне Теловой. Особенно нежное спасибо я говорю своему мужу Марату Шабаеву, который не только превращает тезисы моих исследований в смешные шутки, но и волшебным образом устраивает нашу совместную жизнь так, чтобы она благоволила любому творческому процессу.

Как уже было сказано, эта книга никогда не придумалась бы без Смольного – факультета свободных искусств и наук, места, создавшего уникальное сообщество исследователей кино, частью которого мне посчастливилось стать. Я говорю спасибо тем, благодаря кому это сообщество обрело и держало форму – Нине Савченковой и Ольге Давыдовой, а еще – моим чудесным одногруппникам, рядом с которыми два незабываемых магистерских года дышалось так хорошо. Я особенно благодарна Артему Радееву, в разговорах с которым большинство изложенных здесь идей оттачивалось задолго до того, как превратиться в текст, и Андрею Фоменко, показавшему, в том числе – собственным примером, как не потеряться в этом мире за пределами уютных сообществ.

Я также благодарю студентов Смольного и Школы дизайна НИУ ВШЭ – за поддержку, за интерес, за вдохновение, за готовность мириться с тем, что я придумываю, как вплести рассуждения о Дзиге Вертове в каждый свой курс. Но особенное спасибо я говорю Веронике Гафетулиной и Дарье Бовшиковой – только увидев, как в их прекрасных текстах некоторым изложенным здесь идеям находится применение, я по-настоящему поверила, что у этой книги появится свой читатель.

Спасибо всей команде издательства «Новое литературное обозрение» и особенно – редакторам серии «Кинотексты»: Яну Левченко, первым давшему этой рукописи зеленый свет, и Алексею Гусеву, чутко над ней поработавшему.

Отдельные фрагменты текста, касающиеся дискуссий о кино как искусстве в ранней кинотеории, метода Дзиги Вертова, противостояния структурного и расширенного кино, ранее были опубликованы в статьях: Поликарпова Д. Кино не как искусство // Terra Aestheticae. 2019. № 4. С. 154–183; Поликарпова Д. Стратегия киноглаза: к вопросу об автономии кино // Кинема. 2021. № 1. С. 128–139; Поликарпова Д. Структурное кино vs Расширенное кино: в поисках кинематографического опыта // Давыдова О., Никонова С., Поликарпова Д. и др. Кинематографический опыт: история, теория, практика. СПб., 2020. С. 301–324. Для настоящего издания их текст существенно переработан – изменен и дополнен. Тем не менее я благодарю редакторов перечисленных изданий за разрешение использовать в настоящей монографии материал ранних публикаций.

Раздел 1. Между автором и зрителем

В знаменитой статье Лоры Малви подробно описывается устройство и функционирование того типа кинематографа, который способен приносить зрителю наибольшее удовольствие. Одним из ключевых его свойств исследовательница называет антропоморфизм:

Конвенции традиционного фильма фокусируют внимание на созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествование – все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица, человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их окружением, видимого присутствия человека в мире6.

Малви пишет эти строчки в середине 1970‑х годов. К тому времени кино уже проделало долгий путь, приняв и отточив большинство конвенций, способных гарантировать базовое приятие со стороны аудитории. Для многих теоретиков-неомарксистов (а их в это десятилетие появится особенно много) желание кинематографистов приспособить кино к потенциальному зрителю, сделать его не только источником удовольствия, но и комфорта, напрямую связывается с капиталистическим намерением извлечь из процесса максимальную прибыль. Аудитория вряд ли захочет посещать кинотеатры, если опыт, который это пространство будет ей обещать, окажется неудобным, непонятным, чуждым. Речь идет даже не о содержательной сложности – с ней при должных толковательных усилиях еще можно будет справиться (а удовольствие искушенной публики от подобных трудностей даже возрастет). Куда более непреодолимой оказалась бы чуждость формальная. Поток образов, в который человеку – его взгляду, его телу, его уму, – не удавалось бы встроиться. Можно предсказать полную зрительскую растерянность: кино демонстрируется не в виде целостных фильмов, а фрагментами, на экране нет фигур, опознаваемых как человеческие, камера открывает пространство без устойчивой точки входа, мир представлен образами объектов, подле которых человеческое тело не смогло бы расположиться, события рассыпаются без причинно-следственных связей. Мы знаем: такое кино существовало и существует. Для него у нас даже припасено специальное слово – «экспериментальное». Но ровно так же мы знаем: оно живет где-то на обочине большого кинематографа, чья востребованность, напротив, питается почти абсолютной приспособленностью к нормам человеческого мышления, переживания и восприятия.