Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 5)

В нескольких ранних статьях Канудо в дискуссию о кино вводятся сразу все традиционные предписания, перешедшие из философии искусства:

а) Звание «искусство» надо заслужить. Кинематографическая техника может быть применена во многих случаях, а ее применение способно преследовать разные цели, но лишь некоторые из них принадлежат области искусства и потому достойны внимания.

б) Для того чтобы быть искусством, кино необходимо быть созданным: стать результатом выраженной авторской воли, умеющей воплотить идею, талантливо используя предоставленные технические возможности.

в) У кино-как-искусства, как и у любого проявления человеческой воли, должна быть общественная миссия, которая, с одной стороны, служит большой идее, а с другой – обращается к зрительским массам, ею зараженным. Можно сформулировать проще: кино-как-искусство не существует без зрителя.

Влиятельность этой позиции подтверждается любопытной аберрацией, заметной в дальнейших дискуссиях о кино в контексте искусства. Вместо того чтобы искать новые доказательства того, что кинематограф им является, идея о его принадлежности была принята в качестве аксиомы, с помощью которой защитники кино стали укреплять его шаткий (на тот момент) общественный статус. Альтернативные позиции, оппонирующие взгляду на кино как на искусство, воспринимались в качестве попыток его обесценить. Показателен спор между режиссером Марселем л’Эрбье и музыковедом Эмилем Вюйермозом: первый дал кино ставшее крылатым определение «печатающей жизнь машины»16, пытаясь освободить его от крепчающей оптики философии искусства, а второй увидел в этой попытке крайнюю степень пренебрежения, которое непременно «порадует всех врагов кино»17. Особенно вызывающим для Вюйермоза стал выпад л’Эрбье в адрес фигуры режиссера, которому последний отказывал в статусе художника (со свойственной тому креационистской силой) и отводил более скромную роль ремесленника-киномеханика. На это его оппонент резко возражал: несмотря на автоматичность процесса записи и сложное техническое устройство, энергию кинематограф получает лишь от творческой интенции режиссера, который стоит за процессом, насыщая простую запись чувством и мыслью18. Вюйермоз искренне удивлялся, как мог л’Эрбье, будучи режиссером, ставить себя и свое искусство в столь унизительную ремесленническую позицию, сводя всю работу к действиям машины-автомата.

Эта трогательная забота и негодование связаны с непреходящим представлением об искусстве как ценности, изъятие которой расшатало бы статус кинематографа. Но л’Эрбье, конечно, не желал включать кино в ряд искусств из иных соображений. Указание на машинную суть было для него не уничижительным, а нейтральным, а «печатание жизни» – обозначало тот самый процесс, который еще недавно производил настоящий резонанс в среде зрителей. Именно технические возможности записи, а вовсе не режиссерский вклад в преобразование материала собирали толпы людей на киносеансах в эпоху братьев Люмьер. Л’Эрбье искал своеобразие там, где Вюйермоз надеялся на уже готовые определения, порой вступавшие в противоречие с действительным положением дел. Л’Эрбье, например, писал, что сведение кинопроизводства единственно к силе художника попросту не соответствует действительности кинопроцесса, где кинематографическая работа производится конгломератом многих людей и разнообразием технических устройств19.

Если определение искусства до сих пор остается ускользающим, то получается, что отношения между кино и искусством могут носить исключительно номинальный характер. В отличие от вопроса «что такое кино?» вопрос «является ли кино искусством?» не онтологический, а дискурсивный. И для философии кино это важнейшее различие. Провозглашение кинематографа искусством, начатое Канудо и только крепнущее в последующие годы, в начале ХX века было призвано выполнять очень важную, но стороннюю по отношению к природе кино задачу: классифицировать новое явление так, чтобы оно не осталось незамеченным. Чтобы увидеть нечто, оно должно быть названо и встроено в существующую систему координат. Режиссеры-теоретики (такие как л’Эрбье) с самого начала указывали на несоответствия предложенной классификации, демонстрируя, как кино по разным причинам из нее выбивается. Но страх их оппонентов, для которых кино, названное не-искусством, разом утратило бы ценность и всеобщий интеллектуальный интерес, способствовал продлению и закреплению этой слепоты, непониманию того, как мало дает кинематографу этот статус и сколь ко многому обязывает.

Важно, что в ранней кинотеории (не только французской) существовала конкурирующая линия классификации: кино с тем же успехом вписывали не в историю искусств, а в историю оптических изобретений. Так оно рассматривалось в работах Дзиги Вертова (к его текстам я еще вернусь), Жоржа Мельеса20, Жана Эпштейна21, Фернана Леже22, Вильяма Вауэра23 и Карела Тейге24 – и расстановка акцентов в ходе такой аналитики существенно менялась. Прежде всего в этих работах подчеркивалась способность киноаппарата – благодаря своему устройству, а не творческому акту того, кто им пользуется, – видеть вещи иначе (в ином масштабе, на иных скоростях, в иной временной последовательности). Это различие очень важно. Канудо справедливо замечал, что в кино зафиксированный мир представляется иным, но основной вопрос в том, кто обладает силой вносить эту инаковость: исходит ли она от режиссера или производится самим киноаппаратом?

Впрочем, большинство теоретиков, заметивших чудесные съемочно-монтажные свойства аппарата-киноглаза, это наблюдение ни к чему не привело. Для них кино все равно не исчерпывало смысл своего существования названными свойствами, а раскрывалось только во взаимодействии с человеком. Это в конечном счете волновало теоретиков (например, Тейге или Вауэра) куда больше, чем сделанное ими же замечание о базовой уникальности кинематографического видения. Тем не менее важно зафиксировать, что на самом раннем этапе кино все же было схвачено в своих эссенциальных рамках – как то, что своеобычно вглядывается в мир, как перцептивный аппарат, обладающий собственным способом взаимодействия с окружающими его вещами при помощи «органов чувств».

Рассуждения о специфике кинематографического видения и его соотнесенность с категорией искусства можно найти в известном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Хотя на первый взгляд может показаться, что Беньямин исходит из уже знакомых нам предпосылок – пытается разместить кино в понятном контексте традиционных искусств, – на деле его главные тезисы уводят разговор в совершенно другую сторону:

Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, – то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму25.

Вместо того чтобы искать в кино (и фотографии) сходства с функционированием классических искусств, Беньямин демонстрирует, что два новых технических изобретения, появившихся в XIX веке, настолько радикально трансформировали саму категорию искусства – лишив произведения ауратичности, уникальности, подлинности, уравняв в статусе оригинал и копию, – что от нее в дальнейшем либо придется отказаться вовсе, констатировав «смерть искусства» на рубеже веков, либо радикально переформулировать ее основания с поправкой на технические вызовы эпохи модерна, либо отказать фотографии и кино в принадлежности к ней.

Именно прозвучавшие так рано аналогии с другими оптическими изобретениями провоцируют современную теорию усомниться в том, насколько необходимой для кино является роль человека как создателя/автора. Уже Беньямин, формулируя уникальность фото- или кинематографического производства, опирается именно на те его свойства, которые не следуют из человеческого вклада, а вносятся самой техникой:

Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду26.

Здесь возникает та же дилемма: либо мы порываем с желанием обсуждать кино (фотографию) как искусство, либо всякий раз напоминаем, что речь идет о том самом радикально изменившемся искусстве «эпохи технической воспроизводимости», для которого фигура автора теряет авторитет. Первый вариант кажется мне более предпочтительным, поскольку несмотря на то, что с появления эссе Беньямина минуло девять десятилетий, ассоциация между искусством и художественной деятельностью все еще остается слишком крепкой. Поэтому выведение кино за рамки искусства – коль скоро это соотнесение не сущностно, а лишь дискурсивно – не только возможно, но и необходимо для подготовки разговора о его собственной агентности. Разумеется, и в этом случае человек не устраняется из съемочного процесса, но его статус в процессе производства существенно меняется. Вряд ли можно сказать, что тот, кто пользуется телескопом, оказывается хозяином его оптических возможностей или ставит взгляд аппарата в зависимость от своего (скорее, наоборот). Использование может быть направлено на разные цели и приводить к разным результатам, но сама способность телескопа трансформировать масштаб, в котором воспринимается мир – видеть так, как человеческий глаз не способен, – предшествует любым конкретным практикам этого использования и принадлежит именно телескопу, а не воле того, кто в него смотрит. Такая постановка вопроса еще ничего не доказывает и не проясняет в отношении кинематографической агентности, но, по крайней мере, позволяет иначе взглянуть на то, как могут выстраиваться отношения между аппаратом и человеком, где второй перестает быть властителем первого27.