Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 2)

Это исследование началось с интуиции о том, что про кино можно (нужно) говорить и писать иначе, что за многочисленными наслоениями человеческих практик продолжает настаивать на себе что-то, к ним не сводимое, – кино само по себе. Но что такое само кино? Что есть в нем его собственного, не сводимого к эффектам производства и потребления? Такая постановка вопроса – собственно, основного вопроса этого текста – требует ряда предварительных разъяснений, которые позволят затем перейти к разговору о кинематографической автономии, кинематографической чувственности и кинематографической субъектности.

Если согласиться, что «автономия» близка по значению слову «свобода», можно сказать, вслед за Исайей Берлином, что она бывает позитивной и негативной. И оба смысла для этой книги важны. «Негативная свобода», как свобода от чего-то, нужна, чтобы освободить кино от диктата методологических привычек, в которых оно всегда рассматривается как нечто пассивное, как коррелят человеческих интенций. Но, вместе с тем, кинематографическую автономию можно понимать и как «позитивную свободу» – свободу для чего-то. Ведь кино не становится автономным лишь благодаря дискурсивно освобождающим его процедурам. Напротив: главное мое утверждение состоит в том, что, как бы о нем ни говорили исследователи и как бы с ним ни обращались режиссеры, кино в самом деле обладает автономией и на собственных основаниях вступает в чувственные отношения с миром, настойчиво проявляя свою агентность даже там, где ее следы пытаются истребить. Эта позитивная автономия, как я берусь доказать, основана на способности кино ощущать (видеть, слышать, даже осязать), фиксировать свои ощущения и трансформировать их.

Кино становится самим собой, практикует себя, когда испытывает специфически структурированный чувственный опыт, субъектом которого само же является. Этот тезис последовательно разворачивается в тексте в трех больших разделах, героями которых, помимо кино, становятся и режиссеры, теоретики, намного раньше меня интуитивно схватившие его чувственную автономность, – Дзига Вертов, Жан Эпштейн, Жиль Делёз, Жан-Франсуа Лиотар и многие другие.

Манифестация кино как субъекта может сразу вызвать серьезные нарекания, поэтому этот жест хотелось бы прояснить заранее. В философии понятие «субъекта» тесно сопряжено с понятием «объекта» и их взаимодействием. Эта традиция закрепляется с философии Декарта, где под субъектом стал пониматься «мыслящий субъект» – структура, вокруг которой мир конституируется как система объективированных представлений. С большими вариациями такое представление о субъекте закрепилось в эпистемологии Канта, а затем – в феноменологии Гуссерля и экзистенциализме. Общее для них всех – манифестация радикальной оторванности субъекта (единичного человека, трансцендентальной структуры или человеческого коллектива) от остального мира объектов, его особое положение как единственного источника преобразующей, упорядочивающей активности в сфере теоретической (познании) и практической (этике). Вместе с тем очевидно, что в ХX веке представление о субъекте претерпело радикальные изменения. С одной стороны, он перестал опознаваться как исключительно мыслящий – подобная позиция была раскритикована, в частности, Хайдеггером и продолжает подвергаться критике через тематизацию иных типов субъектной активности, не предполагающих столь обособленной позиции. Субъект все еще присутствует как особая модальность экзистирования, однако состоит в тесных отношениях с миром, признает Другого, оказывается открытым его воздействию, дозволяя себе не только активность, но и пассивность. Такого не столько мыслящего, сколько переживающего, вовлеченного в мир субъекта можно найти у постфеноменологов (М. Мерло-Понти, Э. Левинас, Ж.‑Л. Марион) и у Х. У. Гумбрехта. Есть и другая линия пересмотра категории субъекта, заключающаяся в констатации его «смерти». Наиболее яркие примеры такого подхода предложены в структурализме и постструктурализме. «Субъект <…> должен быть заменен, например, безличной системой лингвистических „знаков“ (Фердинан де Соссюр), культурными кодами (Клод Леви-Стросс), „субъективирующими“ дискурсами и дисциплинарными практиками „власти-знания“ (Мишель Фуко), наконец, неустойчивым и бесконечным „рассеивающим“ полем difference, которое, по Жаку Деррида, неотделимо от любой попытки мыслить, говорить, действовать»4. Здесь под вопрос ставятся не способности, определяющие субъекта в западной историко-философской традиции, а степень его активности и ответственности. Субъект не конструирует, он конструируется, оказавшись в сетях структурных отношений и сил, которые больше всякой индивидуальности. Наконец, в последние десятилетия в философии появился и третий способ дискредитации субъекта – через валоризацию «объекта», наиболее ярко проявившейся во внутренне противоречивом явлении объект-ориентированных онтологий (ООО) Г. Хармана, Д. Беннетт, М. Деланды, И. Богоста, Леви Л. Брайанта и т. д. Главный аргумент последней тенденции, приводящий всех указанных философов к неизбежному отказу от использования категории субъекта, – отождествление субъекта с человеком, закрепившееся в истории философии со времен Декарта. Поскольку ООО нацелены на тематизацию различных типов «нечеловеческих агентностей», традиционно выступавших в философии лишь в роли объектов, этот проект заменяет категорию «субъекта» категорией «объекта», в разных вариантах вменяя последней активность, раньше исключительную для человеческих акторов (мышление, переживание, действие). Несмотря на все приведенные варианты изгнания субъекта из разговора, мне бы хотелось отстаивать именно это слово в аналитике кинематографической агентности. Отчасти это сделано для того, чтобы заострить предлагаемый тезис: вменяя кино «субъектность», я действительно хочу предложить увидеть в нем активную инстанцию. Стоит, впрочем, уточнить, что кино рассматривается в работе как эстетический субъект, то есть оперирующий лишь чувственностью – в отличие от традиционных типов активности человеческого субъекта, кино не мыслит, не переживает, не совершает поступков. В этом смысле кинематографическая субъектность – это не попытка уподобить кино человеку, а лишь уравнять их в статусе, не отрицая своеобразия каждого. С другой стороны, кое-что мое понимание субъекта заимствует и у (пост)структуралистской традиции. В частности – положение о том, что субъект более не учреждает какой-либо процесс, а, скорее, возникает как его результат. В этом смысле синонимичными будут утверждения, что кино существует как чувственный опыт и что кино является субъектом чувственного опыта. Наконец, несмотря на отсутствие методологических совпадений с программой ООО, не могу отрицать, что возникновение этого, некогда увлекшего меня философского направления, оказало существенное влияние на постановку обсуждаемых здесь вопросов.

Придумывая структуру этой книги, я столкнулась с неразрешимой проблемой: ее главное утверждение невозможно обосновать, не вызвав у читателя недоумение, если не подготовить сперва почву, не расчистить территорию. Сделать это можно, только реконструировав тот процесс размышлений, который я действительно проходила, читая и перечитывая тексты других теоретиков кино. Поэтому первый раздел полностью посвящен их ревизии: и это не позитивная, а негативная программа. Ее цель – продемонстрировать, как многие тезисы, часто принимаемые за аксиомы (например, что кино является совокупностью фильмов, искусством или языком, с помощью которого автор говорит со зрителем), на деле образуют лишь систему конвенций, намеренно закрепляющую исключительно антропоморфные представления об объекте своих исследований. В трех первых главах я действительно буду многое отрицать, ничего сперва не утверждая. Но, пользуясь точным образом Хито Штейерль, – чтобы нечто соорудить, сдвинуть с места, иногда требуется «активное творение отсутствия»5. Чтобы двигаться дальше, к обсуждению позитивной автономии кино, необходимо сперва освободиться от препятствующих этому движению подходов, слишком влиятельных, чтобы их игнорировать. Впрочем, если к знакомству с этой книгой приступает читатель, превосходно знакомый с теорией кино, я могу предложить ему или ей просмотреть первый раздел по диагонали или ознакомиться только с выводами. Тем, кто все же чувствует потребность в понимании, какое место предложенный здесь проект занимает в контексте других исследований и почему вступает с ними в полемику, придется настроиться на то, что в первой трети текст некоторым образом принудит вас выжидать, будет только готовить к решительному броску, приглашая до поры лишь поучаствовать в разведке.

Во втором разделе я поясняю, по каким причинам основание кинематографической автономии стоит искать именно в способности кино чувствовать, ощущать. Для этого я сперва вступаю в диалог с режиссерами-теоретиками (Дзигой Вертовым, Жаном Эпштейном, представителями структурного кино), долгое время, несмотря на свою известность, остававшимися в положении аутсайдеров и уступавшими в востребованности более удобным для понимания авторам. Из фрагментов их текстов и интуиций я собираю то, что называю линией киноглаза – захватывающую траекторию мысли, демонстрирующую, что идея чувственной особости кино на самом деле зародилась совсем не сегодня. Следом я подготавливаю для нее более крепкое философское основание, доказывая, что в текстах Александра Готлиба Баумгартена, Иммануила Канта, Альфреда Норта Уайтхеда и Мориса Мерло-Понти «чистый» чувственный опыт последовательно репрессировался как не свойственный человеку – субъекту мыслящему, действующему и переживающему. Но стоит нам предположить, что кино не похоже на человека, как в описаниях субъектов болезненных, экстатических, агнозийных – которым в тех же текстах находилось место в качестве маргинальных, – мы тут же отыщем родственную кинематографу чувственную структуру. Наконец, в завершение я разворачиваю свою основную идею: предлагаю рассматривать кино как субъекта (а не объекта) чувственного опыта.