Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 1)

Дарина Поликарпова

Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии

УДК 791.01

ББК 85.370

П50

Редактор серии – Алексей Гусев Научный редактор – Максим Селезнев

Дарина Поликарпова

Опыт киноглаза: Исследование кинематографической автономии / Дарина Поликарпова. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Кинотексты»).

Может ли кино быть субъектом, а не объектом особой чувственности? В своей книге Дарина Поликарпова утверждает, что да; более того, идея эта не нова и восходит к опытам Дзиги Вертова, Жана Эпштейна и других ранних практиков и теоретиков кино. Увлекшееся в последние десятилетия антропоцентрическими подходами, киноведение перестало учитывать уникальную природу кинематографа, сводя его к тексту, нарративу, идеологическому аппарату или бессознательному. Автор делает попытку уйти от распространенных способов интерпретации кино через совокупность человеческих практик, связанных с ним, и обратиться к особой кинематографической агентности, – а также описать ее природу. Книга предлагает вернуться к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино? Дарина Поликарпова – кандидат философских наук, исследовательница кино.

ISBN 978-5-4448-2895-3

© Д. Поликарпова, 2025

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Введение

Всякий раз, располагаясь перед экраном за просмотром фильмов Джеймса Беннинга, я чувствую, как это кино совершенно равнодушно к моему присутствию. Ничто в нем не взывает к взгляду, не просит внимания, хотя многие известные мне теории настойчиво убеждают в обратном: что в кинотеатре моя перспектива законодательна и лишь в обращении к зрителю фильм реализует собственное существование. Но это кино кажется молчаливым, складывается как будто вовсе не ради меня. И все же я смотрю на экран: наблюдаю длинный кадр с шахтой, тонущей в сумерках. На первый взгляд, он кажется снятым с привычной мне точки зрения: окажись я на месте камеры, вероятно, увидела бы конструкции из «Рура» (2009) под тем же углом. Но время идет, и в этом спокойном сперва узнавании что-то начинает сбоить. Взгляд камеры нестерпимый, изнурительно долгий в своей несуетливости. Я пытаюсь ему соответствовать, но рано или поздно сдаюсь.

Фильм Хенвара Родакевича «Портрет молодого человека в трех движениях» (1931), снятый за восемьдесят лет до работы Беннинга, открывался титром:

Поскольку понимание и симпатия к окружающим вещам должны раскрывать наш характер, здесь предпринята попытка изобразить некоего молодого человека через вещи, которые ему нравятся, через способ располагаться к ним.

Несмотря на нарочитую попытку удержать фокус на некоем молодом человеке как заглавном персонаже, последующие эпизоды – плещущиеся у каменистого берега волны, флуктуации станочных шестеренок, тянущиеся ввысь нити кострового дыма, подвижные блески света в листьях – едва ли вызывают ассоциации с человеческой манерой располагаться к вещам. Скорее, с оптикой, которую человек никогда не обрел бы без посредства иного взгляда.

О нем и даже от его лица в течение 1920‑х годов неоднократно писал Дзига Вертов:

Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смог увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами <…> Освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал. <…> Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир1.

Снятый на закате немого кинематографа, фильм Родакевича буквально прощался с уходящей эпохой. Начиная с 1930‑х годов, в мировом кино – с приходом звука и началом повсеместного использования глубинной мизансцены – окрепла идея, обратная вертовским тезисам: вместо того чтобы продолжать демонстрировать зрителям потенции новой, нечеловеческой восприимчивости к токам между вещами, расширяя тем самым их визуальные горизонты, многие режиссеры принялись выкраивать фильмы по антропоморфной мерке, вытравливая из них слишком явные следы неудобной привычному восприятию киноглазной перспективы.

С тех пор минуло почти сто лет, но разве мы – сегодняшние посетители кинотеатров, пользователи стриминговых платформ и пиратских сайтов, авторы статей и заметок о новых фильмах – совсем не ощущаем ее присутствия? Как-то я попросила студентов задуматься о парадоксальности слова «фотогеничный», которое все мы, не слишком вдумываясь, периодически употребляем в повседневной речи, замечая, что некто или нечто, попадая в объектив фото- и кинокамеры, отчего-то выглядит на отснятых кадрах иначе: будто акт съемки раскрывает в фактуре лица, в струящихся складках одежды, в архитектуре мостов и в движении машин качества, невидимые нашему глазу, но проявленные оптическим аппаратом. Значит, мы все-таки сталкивались с очевидностью, которая станет темой этого текста: взгляд киноглаза видит мир не так, как глаз человеческий, и никогда не подчиняется ему без остатка, проявляя собственную агентность даже в самом простом акте съемки.

Справедливо сказать, что развернутый здесь исследовательский проект спровоцировала перманентная неудовлетворенность: погружение в контекст теории кино, чаще толкующей об отдельных фильмах, но не о кино, о значениях, которые необходимо отыскать за потоком видимых и слышимых образов, о желаниях и намерениях режиссеров и зрителей, захвативших все хоть сколько-нибудь значимые этапы кинематографической событийности. В течение последних десятилетий исследователи стремились элиминировать свой главный объект, относясь к разговорам о специфике кино как к слишком обременительной, даже анахроничной рамке. Гораздо перспективнее выглядели попытки анализировать разнообразие практик (режиссерских, кураторских, зрительских), погружение в политический и социальный контексты, с которыми всегда резонируют сюжеты отдельных фильмов и система их институционального производства. Но подобные проекты всегда казались мне хоть и важными, но совершенно не схватывающими то и вправду трудноуловимое чувство, делающее каждую мою встречу с кино действительно особенной, вызывающей желание говорить о любопытстве к нему, о завороженности им в целом, даже без выявления конкретных фильмов.

Разумеется, мне не чужды все более-менее привычные радости зрителя: я способна различать за упорядоченными кадрами режиссерский стиль, обсуждать повествовательный, символический и контекстуальный слой отдельно взятых фильмов, чувствовать растроганность в подготовленные сюжетом моменты. Но трудно счесть, что лишь этим исчерпывается опыт моей встречи с кино. Всегда остается что-то еще, что-то, как мне казалось, самое специфичное в этой встрече. Неустранимый зазор, возникающий между тем, что я понимаю и переживаю во время просмотра, и тем, что действительно является на экране.

Жан-Люк Годар когда-то рассказывал о поразившем его эпизоде из собственной практики: во время монтажа он увлекся расфазировкой, изменяя ритм отснятых кадров, то замедляя, то ускоряя движение предкамерных фигур. Ему открылось нечто, прежде недоступное глазу, «миллиарды возможностей», которые таит в себе движение, трансформированное кинематографическим аппаратом2. Этот эффект, основанный на перцептивной странности, сущностной энигматичности отдельного кадра, часто остается в зоне невидимого, угасая в тени значений. Конечно, каждый зритель может предпринять специальное усилие и приостановить господство понимания: подобно герою романа «Муравечество», Б. Розенбергу, ввернуть в свой просмотр штифты, которые помешают содержанию, не позволят отвлечь внимание от чувственных потенций кадров и монтажных склеек3. Впрочем, и без таких экспериментальных процедур мое намерение кажется вполне достижимым. Это может быть миг, когда пробегающие мимо кадры отрываются от своего контекста, вынуждая засмотреться на заливший экран цвет, заворожиться движением колес локомотива или мерным покачиванием лошадиной головы в такт постукивающим копытам – выпасть из заданного прагматикой фильма сюжетного действия.

Но что за чувственные данности вызывают во мне это состояние? Откуда они берутся, если не входят в замысел фильма, а просачиваются как бы сквозь содержательный слой, часто – удивляя впоследствии самих режиссеров, не замыслявших их присутствия?

Эта книга осуществляет настойчивое возвращение к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино?

В период становления кинотеории, на самом раннем этапе ее складывания в первой половине ХX века, именно проблема определения кино, прояснения его ключевых компонентов и свойств, была для авторов ключевой. Со временем, когда словарь технических и формальных терминов сложился, а кино укрепило свой статус, на полных правах войдя в пантеон искусств, вопрошания о его сущности, удовлетворившись найденными ответами, стихли. Высвободилось место для более актуальных, острых и прагматичных разговоров о многочисленных практиках взаимодействия с ним. С 1960–1970‑х годов прежняя теория кино стала уделом узкого институционального интереса, а наиболее востребованными оказались формы ее симбиоза с философией, гарантирующие расширение проблемного поля. Но как только теория пережила это превращение, она сразу утратила специфику своего объекта, рассеяв особенности кинематографа среди более общих, волнующих публику вопросов. Кино стало площадкой для многочисленных спекуляций, в большинстве случаев совершенно игнорирующих его своеобразие. Оно сводилось то к тексту, то к нарративу, то к идеологическому аппарату, то к бессознательному – бесконечно интерпретировалось и описывалось с позиций внешних ему концепций, пытающихся представить свой объект как нечто другое. Несмотря на ряд действительно тонких наблюдений, которые достались философии кино от авторов тех времен, не может не удручать, что само кино как будто выскользнуло из этих дискуссий, уступив место тем, кто его создает и смотрит.