Даниэль Кельман – Светотень (страница 3)

Почему он говорит обо мне в третьем лице?

— Г. В. Пабст, — объясняет он, — великий режиссер. Мастер своего дела, легенда. Я и сам его знал, но никто не знал его так хорошо, как ты!

На экране мерцают кадры: Грета Гарбо[8] в «Безрадостном переулке», Луиза Брукс[9] в «Ящике Пандоры», Мэкки-нож[10] лихо вертит в руках трость. Я прокашливаюсь и говорю: «Это Гарбо. Он ее открыл как актрису. Я присоединился позже. В 1941-м, на „Комедиантах“. Познакомились за год до этого, на съемках… другого фильма. Я тогда был ассистентом оператора».

Лицо Хайнца Конрадса снова заполняет экран. «Тогда он как раз только вернулся, — читает он текст на карточке, — из эмиграции. Чтобы снова снимать кино по-немецки. Ты стал его ассистентом».

Я киваю. Очевидно, я должен что-то еще сказать, но что? За камерой выдвинулся из темноты молодой человек в круглых очках. Где-то я его уже видел, вот только не помню, где. Помню только, что его фамилия Розенкранц.

— Рассказывал ли он тебе, почему решил вернуться? — читает Конрадс. — Он ведь был в Америке. Но потом снова оказался здесь, стал снимать кино для… — Он замолкает, уставившись на карточку, будто с ней что-то не так. Но длится это только мгновение, потом ему удается справиться с собой, улыбка расползается тестом по лицу, он перекладывает карточку под низ стопки.

— После «Комедиантов» вы сняли фильм «Парацельс», — читает он. — С великим Вернером Краусом[11], важнейшая вещь, классика.

— Шедевр! — говорю я.

— Что он был за человек, Г. В. Пабст? Он всегда писал инициалы вместо имени, Г.В., не правда ли, часто его и в лицо так называли, да… Что он был за человек, как бы ты его описал?

— Немного полноват.

Хайнц Конрадс смеется. «Ох уж этот Францль! Вот шутник!»

— Вечно мечтал похудеть, — говорю я. — Он был небольшого роста и довольно полный, на съемках много смеялся, но когда гасли софиты, часто казалось, что от него осталась одна оболочка. Как пустой костюм.

Свист все громче, все резче, и яркость софитов вдруг становится невыносимой. Мне еле видно ведущего, так слепит свет.

— Но когда он командовал, все слушались. Было просто немыслимо не послушаться. Вот только если его мать появлялась… Я один раз ее видел, она приехала на съемки «Комедиантов» — при ней он был как ребенок. Через пару месяцев она умерла. — Я сглатываю. Горло пересохло, диван подо мной будто медленно плывет по студии. — У него была своя теория монтажа. Каждый переход должен объясняться движением в кадре, беспрерывный поток от первого кадра до последнего. Сам став режиссером, я понял, что на практике почти невозможно… — Нет, это слишком сложно, здесь это не пойдет. — Он часто говорил о Грете Гарбо! — восклицаю я. — Такая красавица! И о Луизе Брукс, сегодня ее почти не помнят, а в свое время она была почти такой же звездой, как Гарбо. Она — тоже его открытие.

— Ах, женщины! — с облегчением смеется Хайнц Конрадс. Снова перекладывает карточку под низ и читает: — А в вашем следующем фильме, «Дело Моландера», главную роль играл великий Пауль Вегенер?[12]

— В каком фильме?

— В вашем следующем фильме, — читает он снова, — «Дело Моландера». Там главную роль играл Пауль Вегенер.

— Нет такого.

— Кого? Пауля Вегенера?

— Этого фильма. Нет такого. Планировался, но снимать не снимали.

Несколько секунд царит тишина, потом Хайнц Конрадс произносит: «Ну как же, у меня вот написано… Сняли. Только его никто не видел, пленка утеряна».

— Не снимали.

Хайнц Конрадс бросает взгляд куда-то за камеру. «Мне сказали, что вы его сняли, в начале сорок пятого, в Праге. В тяжелых условиях, в последние недели войны, а потом материал, значит, исчез». Он щурится на карточку. Очевидно, это последняя. Переворачивает ее, беспомощно проверяет, нет ли чего-нибудь на обратной стороне.

— Не снимали! — кричу я. — Да черт же побери! Неправда это, не было такого! Ошибка! Вранье!

— Что?

— Вранье!

Хайнц Конрадс смотрит на последнюю карточку, потом на молодого человека в очках, потом снова на карточку. «Францль, ну не забыл же ты собственный фильм?»

— Не снимали мы его!

Хайнц Конрадс так хмурит лоб, что все его лицо будто вдавливается внутрь. В этот момент мой взгляд встречается со взглядом молодого человека в очках. Он смотрит не на своего шефа, а на меня, смотрит внимательно и прямо, на губах застыла полуулыбка.

Я поворачиваюсь к экрану. Вижу собственное лицо, взгляд в сторону — конечно, экран ведь не камера; чтобы смотреть на себя с экрана, нужно смотреть в камеру, только вот тогда себя не видно, потому что смотришь в камеру, а не на экран. И тут экран, который показывает меня, начинает в то же время показывать и другое, и чтобы не видеть этого другого, я закрываю глаза, но это не помогает, они все еще передо мной: черно-белые люди в концертном зале. Смотрю на них сверху вниз, будто лечу, сияет хрустальная люстра, я с камерой на операторском кране, они все смотрят вперед, вверх им смотреть нельзя.

Я открываю глаза, но все еще вижу их, вижу совершенно отчетливо, так, как мы с Пабстом видели их на маленьком экране во время монтажа. И в то же время я вижу их сверху, с описывающего большую дугу крана, на котором я еле держусь, пока Пабст снизу командует в мегафон: вперед, панорама направо, к подмосткам, дальше, к актеру со скрипкой.

— Не снимали! Редакция ваша плохо поработала! Вы ошибаетесь! Не было его!

Люди там, внизу. Вверх им смотреть нельзя. Если хоть один поднимет взгляд, все будет испорчено. И ни в коем случае нельзя попадать в кадр солдатам, эту сцену надо отснять сегодня, и тут ко мне подходит Хайнц Конрадс: «Францль, дорогой, какая радость, что ты смог прийти — увы, наше время истекло!» Мне кажется, что он замахивается, и я закрываю лицо руками, но нет, он оборачивается к камере, вспыхивает красная лампочка, на экране его лицо таким крупным планом, что ноздри кажутся кратерами. «Сервус»[13], — прощается он нараспев, как положено хорошему австрийцу, — «хорошего дня, милые мои, спасибо, дорогие гости, доброго вам здоровьичка!» Из динамиков лязгает пианино, красная лампочка гаснет, на экране хоровод букв складывается в слова «„Что новенького в воскресенье?“ вел Хайнц Конрадс».

Кажется, закончилось. Молодой человек в очках, все время неотрывно глядевший мне в лицо, теперь подходит.

— Титры придется три раза целиком прокрутить. Раньше времени закончили. Такого еще никогда не было, можете гордиться.

— Надеюсь, тебе скоро станет получше, — говорит бородач в охотничьей куртке. — Рад был снова увидеться, Францль.

— Я тоже, — говорю я, не зная, что еще сказать.

— А что, вы правда не снимали «Моландера»? Я думал, снять еще успели, но потом, когда началось восстание в Праге —

Я отворачиваюсь от бородача и протягиваю руку, чтобы молодой человек, чью фамилию я вдруг вспоминаю — Розенкранц его фамилия, и почему-то мне это неприятно — помог мне подняться. Он помогает, и мы мелкими шажками направляемся к двери.

Но Хайнц Конрадс загораживает нам дорогу. Лицо его искажено яростью.

— До свиданья, дорогой Хайнцль, — говорю я.

— Уползай обратно в свою дыру и сдохни там, сволочь.

Я моргаю. На мгновение мне кажется, что я ослышался.

— А ты себе что думал? — обращается он к молодому человеку. — Этого старого пердуна в мою передачу приглашать! Приперся склеротик гребаный, дерьмо вместо мозгов, а я стою как идиот с твоими вопросами… Собрал вещи и пошел отсюда, чтоб я тебя больше не видел!

— С большим удовольствием, — говорит Розенкранц.

— Заткнулся мне. Ни слова, собрал и пошел!

— С удовольствием, — повторяет Розенкранц. Мы обходим белого от злости Хайнца Конрадса. Я иду, полузакрыв глаза, слышу, как открывается и закрывается тяжелая дверь.

— Который месяц уже хочу уйти, — говорит Розенкранц. — Но взять и уволиться любой может, так я подумал. Решил придумать что-нибудь получше.

Меня одолевает слабость. Устал я все же от передачи, не только кисти рук дрожат, а обе руки целиком, до самых плеч. Что произошло-то? Уже расплывается в памяти. Вначале я рассказывал байки, все шло хорошо, потом, конечно, зашла речь о Пабсте, о нем меня всегда спрашивают, и тут все спуталось. Я сердился, может быть, даже кричал, и еще я вспомнил съемки «Моландера», но этого вообще-то быть не может, «Моландера» мы не снимали.

— Шеф сказал, ладно, давай пригласим его, и я, как всегда, записал ему вопросы. — Он замолкает, потом говорит: — Там был мой отец.

— Ваш отец?

— Статист. В концертном зале… Студия в Баррандове[14], павильон номер семь, съемки «Дела Моландера».

— Где тут туалет?

Не могу дальше идти. Пол колышется, вот-вот упаду лицом вперед. Но он ошибается, мы этот фильм не снимали. Я точно знаю, я там был. Своими глазами видел, как мы не снимали этот фильм. Совершенно точно помню, как это не происходило. Я прокашливаюсь, хочу объяснить.

— Я всюду искал, — говорит он. — Ни одной копии. Негатив утерян. Вы, наверное, единственный, кто видел рабочий материал. Кроме Пабста, конечно. Но Пабста уже нет.

Я опускаю ручку двери, вхожу в туалет. На секунду опасаюсь, что он пойдет за мной, но, к счастью, он ждет снаружи.

Дверь захлопывается. Все трудно, одежда сопротивляется. Онемевшие пальцы не могут расстегнуть пуговицу на брюках, и сиденье слишком низкое. Уже сидя, я замечаю, что рулон лежит на полу — я тяну за него, но бумага только раскручивается. Как же все тяжело. Локоть болит, спину не разогнуть, в коленях дрожь и слабость, еле-еле встаю. Надо умирать молодым. Когда я в детстве болел, всегда приходил доктор Земанн. Прохладная ладонь на лбу. «Болеем?» — спрашивал он. «Температурим?» А я думал, почему он так говорит, он-то не болеет, это я болею. Не знаю, что вдруг сейчас это всплыло, десятилетиями о нем не вспоминал.