Борис Орлов – Хронограф (страница 4)

Тесное сближение с Игорем Шелковским произошло в 1969 году. Он казался нам уже сложившимся художником. С 1970 года он снимал крохотную мастерскую в Просвирином переулке, близ метро «Кировская» (ныне «Чистые пруды»), где мы регулярно встречались до его отъезда в 1976-м. Там мы познакомились с изумительным человеком Фёдором Васильевичем Семёновым-Амурским39 и его «амурчатами»: Громовым, Смирновым и Ионовым.

Фёдору Васильевичу было уже семьдесят, «амурчатам» по пятьдесят. Игорь часто устраивал выставки последних работ нашей компании, которые кончались посиделками с обсуждением увиденного.

В начале 70-х годов наш круг расширяется: туда вливаются Иван Чуйков40, Алик Сидоров41 (будущий соредактор А:Я), Гросицкий42, Римма и Валерий Герловины43.

1967. Комбинат

Не прошло и полугода после окончания Строгановского училища, как меня пригласили в группу художников, оформлявших торговые и прочие точки на Калининском проспекте. Мне поручили сделать знак на аптеке и на пивном баре. Я кое-что придумал, и всем очень понравилось. Так началась моя работа в Художественном фонде РСФСР.

Через систему Художественного фонда художники получали заказы на оформление архитектурных объектов типа скверов, детских игровых площадок, памятников. Для этой работы даже не требовалось быть членом Союза художников, достаточно было иметь диплом об окончании художественного учебного заведения. Это была прекрасная возможность зарабатывать деньги ремеслом и не идти на компромиссы с совестью.

В то время существовал такой порядок, что от каждой строительной сметы или годового местного бюджета полагалось истратить 2% на культуру. Если эти 2% не тратились, то их нельзя было перебросить на что-либо иное, и они просто сгорали. Но тогда следующий бюджет становился на 2% меньше. Поэтому местное начальство стремилось во что бы то ни стало эти проценты истратить.

Вот эти 2% нас кормили, и очень неплохо. Ленина (который в наших кругах звался Лукичём или Кормильцем) я и мои товарищи в работу не брали, хотя это был самый лёгкий заработок, но зато детских игровых площадок я изготовил бесчисленное множество. Эти заработки позволяли большую часть времени в году отдаваться «мечтам». Конечно, о карьере при таком раскладе следовало забыть, но зато свободы было – хоть залейся. Но в то время ничего другого я не вожделел.

Однажды (кажется, это был 1971 год) скульптор Казанский зашёл в мою мастерскую с молодым функционером из «суровых», Олегом Комовым. Он тогда был одним из секретарей МОСХа и метил выше, так что активно выстраивал свой круг верноподданных. У меня уже висели на стенах сферические композиции, стояли «Две фигуры с натюрмортом», а на полках располагались штук двадцать голов более раннего периода, работая над которыми, я изучал структуры сопряжений. Комов показал пальцем на головы и сказал: «Вот так работай, а это всё забудь». А потом добавил: «Будешь в МОСХе, заходи ко мне в кабинет, поговорим». Но я к нему не пошёл. Потом мой товарищ по Строгановке передал разговор обо мне с одним из приятелей Комова: «Орлов никогда не сделает карьеру, он не умеет жить».

Но я жил, и даже очень наполненно. Выставляться было негде, об этом не мечталось, зато я мог себе позволить следовать завету Родена, который сказал: «До тридцати я работал в яму, и только после стал сохранять вещи». Мне это казалось очень разумным. Теперь я порой жалею тех работ, созданных мной до тридцатилетнего возраста и сгоряча разрушенных. Но скорее всего, это было правильно.

Параллельно делать заказную и не заказную работу было невозможно, это всё равно что гнуть проволоку туда-сюда: сначала она поддаётся, потом ломается. Но и менять направление движения каждые полгода было крайне непросто. К концу заказной работы я чувствовал, как трудно становится столкнуть с рельс свой собственный состав. Чувствовал, что трудно достигнуть нужного темпа работы. И вот, только всё пошло, набрало темп, каждый день становится удачен – а тут снова нужно переключаться на заказ, в который тоже въезжаешь со страшным скрипом, то и дело отвлекаясь на старое; потом всё-таки усилием воли отрываешься, быстро одолеваешь взятую работу, а старый воз опять врос в колею… Это стало морально изнурять, и в какой-то момент я решил позвать в соавторы заказных работ Пригова.

Сам Пригов этот эпизод описывает в своих мемуарах так. Якобы после окончания училища он бросил и думать об искусстве, ни с кем из художников не общался, и вдруг нечаянно встретил Орлова, а тот ему и говорит: давай лепить заказные работы вместе.

На самом деле, с художниками он встречался очень часто все эти пять лет. Регулярно бывал у меня в мастерской, где я работал с Косолаповым и Соковым. Я ездил к нему домой, где мы ночами судачили о Брахмане и Атмане. Он много рисовал и очень тяготился своей чиновничьей работой в Главном архитектурном управлении. Он часто читал стихи у Шелковского, мы их очень любили и даже составили сборник, который называли «Избранное друзьями». В 1971 году мы даже издали этот сборник в пяти экземплярах (столько листов умещалось в машинку) и озаглавили его «Абрамцевский», по названию места, где мы жили в то лето. Всё это время я уговаривал Пригова бросить АПУ и как я брать работу в Худфонде, предлагал свою мастерскую, где к тому времени работал один, обещал помочь, если он боится. Наконец, он решился и попросил работу в скульптурном комбинате. Ему дали задание слепить двух пионеров. И мы слепили их в одно мгновение, с шутками-прибаутками. Мы превратили противную и изнурительную работу в шаловливое пластическое упражнение. Это мне так понравилось, что я предложил Пригову продолжать соавторство и впредь.

С той осени 1972 года он стал работать у меня в мастерской (теперь уже на улице Рогова44) *.

* Помещение мастерской во 2-м Щукинском проезде принадлежало институту Курчатова. В 1972-м они перестали сдавать эту площадь, и мне пришлось перебраться в подвал на Рогова, где я проработал следующие пятнадцать лет.

Там мы с ним слепили целый отряд пионеров, половину роты солдат, стада коров и овец, табуны лошадей и прочих всяких иногда фантастических животных, а также ряд литературных персонажей. Чтобы было не скучно, мы договаривались лепить то в стиле барокко, то в стиле классицизма, то в стиле модерн. Художественные советы мы проходили «на ура» и неплохо зарабатывали с минимальными потерями в основном деле.

Мастерская была большая, но имела существенный недостаток: она располагалась в подвале без окон. Каждый раз, выходя из мастерской, Пригов приговаривал: «Боже мой, на улице происходят погодные явления! А мы как кроты…» Зато войдя в свою мастерскую художник оказывался в ином мире, мире метафизическом и духовно напряжённом. Это был настоящий андеграунд.

1975. МОСХ

В 1975 году я внезапно стал членом Союза художников.

Случилось это так: с 1972 по 1974 год я был активным участником однодневных (скорее даже одновечерних) выставок, которые устраивал клуб скульпторов. На одном из таких вечеров побывал заметный и талантливейший из представителей сурового стиля Андрей Древин45. Он был сыном знаменитых авангардистов 1920-х годов А. Древина46 и Н. Удальцовой47. Естественно, он был либералом и покровителем всего нового, дерзкого и необычного.

Будучи в восторге от выставки, он пригласил меня и Пригова к себе в мастерскую. Он сразу показался нам человеком необыкновенным во всех своих проявлениях, и мы, конечно, очень увлеклись им.

А через довольно короткое время нам с Приговым пришло извещение из секции скульптуры Союза художников с предложением представить свои работы в качестве соискателей возможности вступить в Союз.

Мы страшно удивились, потому что по обычной схеме художник должен был сначала подать заявление в бюро секции, дождаться рассмотрения, и уж потом, возможно, следовало приглашение. А тут сразу, вдруг: «несите работы». Оказалось, это Андрей Древин, без всяких наших заявлений, порекомендовал нас, и этого оказалось достаточно: в то время он был невероятно влиятелен.

Я был в замешательстве. Что нести? Последние работы никак нельзя… Я выбрал что-то из своей классики (и даже поделился с Приговым), и представил на рассмотрение две композиции в сферах.

Так мы с Приговым неожиданно для себя сделались членами Союза художников. На государственные заказы мы не претендовали, но зато твёрдо закрепились в Художественном фонде Союза.

Оттепель

Тем временем кругом торжествовало искусство Союза художников.

До начала оттепели48 структура союза была демократической даже по современным меркам. Все руководящие места были выборными, и время пребывания в должности не ограничивалось, поэтому в промежутках между голосованиями каждый избранный босс-«патрон» стремился окружить себя как можно большим числом верноподданных, чтобы обеспечить себе статус-кво. Молодой художник сразу попадал под чью-либо опеку. «Патрон» наставлял, направлял, обеспечивал начало карьеры, а материальное устройство проходило через систему заказов на выставки или закупок готовых работ с выставок. Как правило, предварительную цензуру проводили сами «патроны».

Успех художника складывался постепенно, по мере продвижения его в должностной иерархии Союза. Сначала надо было стать членом бюро своей секции, желательно на несколько сроков; потом попасть в правление Московского отделения, потом РФ, затем в правление Союза художников СССР. Именно эти структуры формировали лауреатский корпус, корпуса заслуженных деятелей и парадных художников, а также продвигали в академию. Они же формировали закупочные комиссии, выставочные комитеты, художественные советы. Там же распределялись квартиры, машины и прочие блага. Эта система работала бесперебойно до наступления оттепели. Даже сложились определённые паритеты в борьбе между кланами.