Борис Орлов – Хронограф (страница 5)

Однако оттепель внесла в эту систему некоторые поправки. Соцреализм не подразумевал проявлений творческой индивидуальности художников, наоборот, ценилось лишь умение точно следовать канону. Но после смерти Сталина и массовых реабилитаций, когда вернулись репрессированные художники и был снят запрет с подражания западному искусству, авторы наконец получили право на индивидуальность.

Возникли группы молодых художников, враждебно настроенных к соцреализму сталинской эпохи. Их возмущал его идеализм, радостный до идиотизма оптимизм и установка на уже обрыдлый классицизм. Новые, в отличие от «сталинцев», называли себя «ленинцами» (потому что они якобы возвращались к ленинским нормам в ответ на сталинские перекосы), и стояли за суровый реализм. Идиотическому оптимизму они противопоставляли аскетизм и жертвенность. На самом деле они, конечно, оставались соцреалистами: даже переодетые в тёмное, их герои сохраняли в глазах большевистский блеск. И соцреализм делает отчаянную попытку сохранить status quo, имитируя историческое развитие внутри доктрины. В 1960 году впервые прозвучал термин «суровый стиль»49.

Во главе этого движения в искусстве встали вчерашние творцы соцреализма первой волны, такие как Михаил Ромм50 и Илья Эренбург51.

К сожалению, строгие рамки соцреализма и неумолимый бег времени обрекли это направление на короткую жизнь. Это был последний вздох соцреализма, и самым мужественным его выразителем был, на мой взгляд, Гелий Коржев52.

В начале оттепели появилась ещё одна достаточно большая группа фрондёров, искателей «чистого» искусства. Они были искушены в довоенном авангарде и пробовали протащить его, по кусочку, внутрь, сквозь узкие ячейки решётки соцреализма. Естественно, по закону природы то, что легко пролезло сквозь ячейки, было не первой свежести.

Если суровый стиль противопоставлял неправде жёсткую правду, то здесь атеистичности искусства сталинской поры противопоставлялась духовность. Лидерами группы были Шаховской53, Красулин54, Дмитрий55 и Нина Жилинские, Пологова56. Они ощущали себя кастой избранных хранителей остатков чистоты в распадающемся мире. У каждого под подушкой лежала Библия*.

* Вспоминается смешной случай начала 70-х: из Киева приехал один мой знакомый, скульптор Борис Лежен. Он походил по мастерским и увидел выставку, где как раз выставились художники группы Шаховского. Уезжая домой, он сказал мне в ужасе: «Вы все тут сошли с ума. Киев – это последнее место, где ещё хранится чистота в искусстве».

Характерной особенностью обеих групп было активное неприятие новейшего западноевропейского искусства.

Когда мы (то есть я, Пригов, Косолапов57, Соков58), закончив обучение в Строгановском училище, вдруг оказались в их поле зрения, художники группы Шаховского-Красулина встретили нас враждебно. Нам приклеивали такие ярлыки, как «шум журналов», «западная плесень», «синтетические макароны», «слышали звон, не знают где он», «вторичные», «провинциальные».

Сами же они были уверены, что творят некую новую школу, называли себя «Московская школа живописи», «Московская школа скульптуры»*.

* На самом деле о существовании каких-либо школ (кроме Московской школы живописи, которая была любимым детищем МОСХа) говорить не приходится. Школа – это институт непрерывного воспроизведения и утверждения устоявшихся ценностей. 70-е же годы были бурным временем, с борьбой и революционными противостояниями. Ни о каких школах в то время не могло идти и речи. В итоге обе эти «школы» к 80-м годам выродились в чудовищный маньеризм, который мы называли «левый МОСХ».

На наше счастье, с началом оттепели преследования инакомыслия в искусстве официальными институтами прекратились. Академия художеств и Союз художников решили просто не замечать существование подобных вещей, сняв таким образом проблему (и тем самым создав самые благоприятные условия для собственного загнивания).

Дворец пионеров. 1971—1975

Зимой 1971 года мне позвонил мой горячо любимый преподаватель времён занятий в студии скульптуры Александр Васильевич Попов. Он попросил меня на время заместить одного преподавателя студии. Это предложение меня напрягло: я уже работал и неплохо зарабатывал в скульптурном комбинате Художественного фонда Союза художников Москвы. Но отказать человеку, сыгравшему столь важную роль в моей судьбе, я не смог, так что пришлось согласиться.

Я не мог и предположить, насколько значительным для моей судьбы окажется это решение. Вместо оговорённых полугода я задержался во Дворце пионеров (тогда уже на Ленинских горах) на целых пять лет.

Я вёл три группы. Первая – это дети от семи до двенадцати лет, вторая из детей от двенадцати до пятнадцати, и третья, состоящая из старшеклассников и ребят, готовившихся поступать в художественные вузы.

Все эти годы я не только учил, но и учился, изучая особенности детского взгляда на искусство, особенно в первых двух группах. Я предлагал детям делать композиции на разнообразные темы: фольклорные, сказочные, былинные, исторические из древних и недавних времён, спортивные… Часто предлагал свободную тему.

Я наблюдал, как зажигались дети, когда им предлагалась свободная тема. Я не пытался поощрять какой-либо определённый выбор, и вскоре обнаружил, что и мальчики, и девочки чаще всего сами выбирали темы героические, патриотические. И ещё – спортивные. Я же в то время увлекался Юнгом, и мне было интересно проследить его тему блуждающих архетипов на примере детского творчества.

В итоге я оказался не преподавателем, а учеником. Я наглядно проследил, как детское сознание, а оно явилось мне как явно мифологическое, переходило в народное. Меня поразило, насколько народное сознание инфантильно и одновременно органично. Эти наблюдения очень повлияли на моё дальнейшее творчество.

Очень важным для меня оказался и контакт со старшеклассниками. Что касается скульптуры, то я предлагал им мыслить формальными категориями, приучая относиться критически к любым догматическим построениям. И конечно, я очень хотел расширить их интеллектуальный кругозор. Мы часто беседовали о литературе и философии, я предлагал им книги для чтения.

В итоге я очень сдружился с этими ребятами. Большинство из них пошли Строгановку и Суриковский институт, кто-то поступил в архитектурный. И вот, к восьмидесятым годам они начали заявлять о себе как художники. Это Борис Кокорев, Илья Соснер, Алексей Сторожев и Салават Щербаков.

Щербаков был самый жадный до знаний и очень способный. В 1985 году я пригласил его в соавторы по оформлению фасада Южного речного вокзала, который был тогда только построен. Я вспоминаю об этом времени с большим удовольствием: работа вышла успешная, мы тогда получили премию Художественного фонда за лучшую работу года.

С большинством своих учеников я дружу до сих пор, а одна из учениц стала моей спутницей жизни.

Андеграунд

Итак, шестидесятые годы явились началом конца «Большой Утопии».

Общество повзрослело. Начал зарождаться бунт отдельной рефлектирующей личности против давления формализованной в официальном искусстве идеологии.

В период оттепели в страну начала просачиваться информация о современной литературе и искусстве. Динамизм и разнообразие этого искусства завораживали и обольщали. Не особо вникая в причинно-следственные связи нового искусства (т.е. искусства последних 30—40 лет), художники выхватывали из этого потока то, что им импонировало.

Так возникает андеграунд, пока ещё стихийный и в большой мере дилетантский. Это было началом стихийного экзистенциального протеста против тотального регламента.

Андеграунд 60-х был довольно смутным явлением. Его сопротивление официозу было в большинстве своём сектантским. Очень небольшие группы художников объединялись по интересам, обменивались информацией и «тамиздатной» контрабандной литературой.

Эти группы существовали независимо, были разобщены между собой и мало знали, что происходит у соседей; информация просачивалась на уровне слухов.

Дело в том, что после погрома выставки «30 лет МОСХа» художники, вернувшиеся в лоно МОСХа как побитые собаки и признавшие традиционную субординацию, навсегда запомнили собственную слабость и малодушие. Стараясь забыть об этом, они чуть погодя сделались реакционерами-мракобесами, душителями всего и вся. Агрессия против вчерашних товарищей оказалась самым эффективным средством стирания памяти*.

* В начале 2000-х годов, когда стала формироваться новая экспозиция Третьяковской галереи, искусство пробовали разделить на две анфилады, официальную и неофициальную. Тогда функционеры МОСХа, кишками почуяв надвигающуюся катастрофу в их художественной судьбе, категорически воспротивились этому проекту. На обсуждении новой экспозиции один из них в отчаянии обратился к Штейнбергу: «Эдик, вот ты свидетель, ведь мы же всегда были друзьями и всегда вам помогали, не топили». Пришлось выступить мне, и я рассказал об одной жалостливой старушке, которая очень страдала, когда ей приходилось топить котят, и она подогревала воду, чтобы топить их в тепленькой.

Те, кто не желал лизать руку хозяина, были вынуждены уйти на дно и затаиться. Рискнувшие остаться на виду использовали традиционную на Руси форму защиты – юродствование.