Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 9)

Осталось досказать немного о научном тяготении этой работы.

От лингвистики она отграничена.

Все исследование — в области науки о литературе, и собственные задачи и границы его ясно обозначены: о словесном качестве литературы безотносительно авторских индивидуальностей, с главным интересом к общему, постоянному.

Вникать в частные исторические связи каждого взятого факта не обязательно при этом потому, что и невозможно полное и достоверное познание исторических феноменов литературного творчества, а гипотетическое в этой области важно только для заинтересованных вопросом о возникновении литературных явлений. В пределах моей задачи безразличны все предположения генетического порядка.

Наконец, существенно то, что художественные образцы, положенные в основу работы, взяты из новейшей русской литературы и не нуждаются в исторических комментариях.

Не считаю методологическим возражением и то, будто бы исследование поэтического стиля — дело истории литературы и в ней только осуществимое.

Что до особливых свойств каждого писателя, то интерес к ним может иметь место только в заключительные моменты этой работы, а внимание к ним нисколько не ослабевает при построении общей схемы. А историки литературы личного стиля в большинстве случаев не определяли либо давали поверхностные, неудовлетворительные характеристики.

В исторической традиции можно утопить любое литературное явление. От устремления и убеждений зависит не только научное толкование, но и самое понимание ученого: легко и неминуемо эволюционисты обогащают предшественников и современников испытуемого автора отраженным блеском его достижений, а самого развенчивают — и получают ясную картину «обусловленности» «постепенного развития», чего хотят.

Эстетическое исследование будет менее предвзятым. И авторский стиль можно будет определить только на основе эстетики языка, как вышивают по канве узоры.

1922 год

О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ (Семантические этюды)

 Наше время — критическое для лирики, об этом говорено не раз. Произошла смена эстетических норм настолько ощутительная, что необходимо и некоторое обновление теории лирики. От «камерной» индивидуальной лирики мы пришли к стихам для большого зала, к «театральной» лирике, и к стихотворным сборникам для «Универсальной библиотеки», со стихами «острыми и нужными, как зубочистки» (слова Маяковского). Вырос и теоретический интерес к декламации, когда стали прочным обычаем публичные чтения напечатанных и ненапечатанных стихов; возникли студии хорового чтения, «театр чтеца».

Образуется новый лирический жанр, который, быть может, будет аналогичным древнегреческой хоровой лирике и приведет к новому дифирамбу. Первые образцы этого заново изобретаемого дифирамба — «Двенадцать» Блока (1918), «Зангези» Хлебникова, «150.000.000» Маяковского (1921) и в украинской литературе «Тов. Солнце» (ревфутпоэма) М. Семенко (1919), «Живем коммуною» и «Плуг» П. Тычины (1920).

Очередная научная задача — выяснить принципиальные предпосылки образующегося лирического жанра, а раньше того — расчистить место для современной теории лирики. Путем к этому будет прежде всего критическое рассмотрение положений традиционной теории лирики.

Определение лирики делается обычно как отграничение от ближайших литературных видов. В античной литературе лирику размежевывают с эпосом, в новейших литературах — главным образом с художественной прозой. Едва ли и нужны определения другого порядка, не в односторонности их слабая сторона. В большинстве случаев они обосновываются на признаках не собственно-литературных, и потому оказываются негодными.

С психологической точки зрения принято говорить о наибольшей субъективности лирики, причем это относят и к творческому процессу и к восприятию лирической пьесы. Например, автор известной немецкой поэтики, Рудольф Леман, говорит: «Читатель переживает изображенные чувства как свои собственные, а не как чувства поэта. За чтением любовной лирики он думает о своей любви, за элегией о непрочности счастья он думает об утратах, которые сам выстрадал (если только это не изучение текста во всеоружии филологического метода)»[25].

Следует сопоставить с этим сходное утверждение Овсянико-Куликовского относительно восприятия художественного произведения вообще: «Всякий, кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, напр.: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д.», и потом, ниже: «...эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя»[26].

Уже это сопоставление двух мнений предостерегает от того, чтобы считать «субъективность» специфическим признаком лирики[27]. Но и по существу это определение эстетического восприятия вообще — спорно.

Совершенно исключительные индивидуальные переживания не находят себе выражения средствами языка, который выразителен только в границах коллективного опыта. Поэзии нельзя приписывать свойств «непосредственного внушения». К чему бы ни стремился поэт, его речевые сигналы либо непонятны, либо комбинируют условно-привычные ассоциации. Так же Ганс Ларсон в очень ценной работе «Логика поэзии»: «(поэт)... дает представление о психологических явлениях, которые могут казаться новыми; и в самом деле, как представления высказанные, они новы, но как испытываемые, они давно существуют не только в личной жизни поэта, но и в душевном опыте множества других людей»[28].

Затем, читательские переживания могут быть как угодно своеобразны и исключительны, но это не относится к эстетической значимости лирики (или любого произведения искусства вообще). Произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее. Для читательской аудитории поэта нормативно существует только та значимость поэзии, какая предуказана в ее фактуре, иначе говоря — обусловлена обязательными (в данной литературной среде) функциональными свойствами лирической речи. (Об этом см. дальше.) Авторитетное и для меня сейчас убедительное учение утверждает, что сущность эстетического предмета (разумеется, и в лирике) и в незаинтересованности, отрешенности от прагматической связи эмпирических явлений (и от личного, своего)[29]. Восприятие лирической пьесы дает необычное расширение личного опыта, а не простор воспоминаний, как утверждает Леман. Так же сомнительно «повторение» читателем творческого процесса поэта. М. Дессуар говорит об этом так («Aesthetik», 1906): «Основной, как я утверждаю, является в эстетическом переживании — радость метаморфозы, отрешения, «радость инобытия», а вовсе не уменье прозревать чужую индивидуальность».

Если, наконец, под относительной субъективностью лирики подразумевают преимущественно приуроченность лирической темы к жизни личности, то и в этом случае признак не может быть сочтен за отличительный, постоянный, выделяющий лирическую поэзию. Личная тема так часто имеет место в романе, повести и драме, особенно в известные эпохи, у некоторых литературных групп, что именно в поэтике литературных течений надо искать ее обусловленность. Гномическая и афористическая лирика, господствующие, например, в индийской поэзии и занимающие заметное место в персидской, или возрастающая по значению в новых европейских литературах философская и научная лирика меньше всего могут быть охарактеризованы как «субъективные». Пусть читатель попробует применить выписанные выше положения Лемана, Овсянико-Куликовского и др. хотя бы к следующим, за себя говорящим примерам:

1.

С горы скатившись, камень лег в долине. Как он упал, никто не знает ныне, Сорвался ль он с вершины сам собой, Или низвергнут мыслящей рукой? Столетье за столетьем пронеслося: Никто еще не разрешил вопроса.

(Ф. Тютчев)

2.

Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода. В гибком зеркале природы Звезды — невод, рыбы — мы, Боги — призраки у тьмы.

(В. Хлебников)

Здесь есть «субъективность» только как ощущение воздействия индивидуальной художественной воли, нераздельное в нашем восприятии с ощущением поэтического мастерства. Общения с авторской индивидуальностью — помимо этого — нет, именно потому, что в социальной проекции литературы нет воздействия реальной личности поэта, а лишь абстрактной авторской индивидуальности — «литературной личности» (выражение Ю. Тынянова).

Спорным представляется также и другое утверждение что отличием лирики является неопределенность «содержания» и примат в ней чувства. (Атака против «содержания» в литературе вообще нимало не ослабила позиции традиционной поэтики в этом вопросе, а отчасти была ей на пользу.) Об этом, например, тот же Р. Леман: «Меж тем как эпическое и драматическое искусство состоит в четком, пластическом изображении характеров и действий, сущность лирики, как раз наоборот, в разомкнутости, стертости внешних очертаний. Чувство тут все»[30].

Здесь указаны два признака, для Лемана они, по-видимому, обусловливают друг друга. Но можно и обособлять их. Например, Б. Томашевский следует в этом отношении за традиционным учением: «Стиховая речь есть речь повышенно эмоциональная. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всем стихотворении и определяет его художественную функцию»[31].