Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 32)

Если бы язык был только формой выражения идей (драматургических тем), то для писателей не было бы разницы между написанием статьи, повести или драмы. Вся сложность, вся исключительная трудность возникает тут в силу того, что язык в драме одновременно служит выражением авторских идей и средством создания характеров. Первое умеет делать всякий писатель, второе делается редко, немногими.

Но Горький не сказал в этом письме еще об одной важной особенности назначения, а отсюда и построения писательской речи в драме.

Текст для немого чтения глазами («беллетристика») организуется совсем иначе, чем текст для сценического произношения, для актера. Там, в беллетристике, в лучшем случае писатель обозначает доступными ему средствами (пунктуацией, расстановкой слов) неторопливую и довольно монотонную повествовательную интонацию, а то и вовсе не дает никаких указаний на интонацию.

Здесь, в драме, писателю необходимо уметь закрепить в тексте (то есть указать самым построением) разнообразные сменяющие друг друга интонации: и разговора, и спора, и рассказа, и размышления, и «зажигательных речей».

Однако и это богатство интонаций еще не отличительно для языка драмы. Поэмы, стихи, предназначенные для декламации, тоже рассчитаны на определенные и довольно разнообразные интонации. Слово в драме (по интонациям менее условное, более реалистическое, чем в поэзии), кроме того, сопровождается игрой, зрелищем, и не только сопровождается, а иногда вытесняется или чередуется с другими средствами театрального изображения. Очень удачно и по-своему говорил об этом артист и постановщик «Егора Булычова» Захава, на диспуте об этой пьесе в Коммунистической академии: «Актер всегда стремится работать над таким текстом, который давал бы ему возможность угадывать больше, чем содержится в словах, ибо если за словами или под словами ничего нет, то актеру не нужны ни его голос, ни его лицо, ни его жестикуляция, ни его интонации...»[112].

Вот после этого итог получается большой, становится понятным, отчего трудно писать драмы с хорошим языком: одни и те же фразы, реплики одновременно несут зрителям и характеры действующих лиц пьесы и идеи автора (глубокий внутренний план пьесы), а вместе с тем должны быть умело рассчитаны на актерскую подачу и на взаимодействие с театральными эффектами, на перебои слушания и чисто зрительного восприятия. И этим-то труднейшим мастерством так владел М. Горький, что язык его пьес признавали главным, неоспоримым их достоинством не только приверженцы, но и литературно-политические враги Горького.

Еще на свежей памяти у всех борьба Горького за очищение русского языка, за высокую норму литературного языка. Горький резко нападал на молодых писателей за провинциализмы, диалектизмы, за те словечки, которые засоряют язык писателя, ибо затрудняют его понимание. Все равно, откуда они: от ребяческой ли привязанности к словам материнской речи, которая сохраняется у них до седых волос, или от неумения разграничивать свое семейное или кружковое от строго литературного в языке, или, наконец, это происходит от ползучего натурализма, — все равно. Надо отказаться от этого навсегда в эпоху социалистического реализма. Такова была позиция Горького. Дискуссия продолжалась недолго. Идеи Горького победили. Подобно тому как мы услышали призыв Ленина — отказаться от иностранных слов, употребляемых без надобности, — и последовали ему, и подобно тому как выведены были за порог литературного языка «блатные» слова, — так и кампания, открытая Горьким, за очищение и освобождение литературного языка от диалектизмов тоже достигла своей цели.

Почему же театр прозевал эту дискуссию?

Вы слышали, что лет десять назад зрители протестовали против оканья актеров при постановке «Егора Булычова» в Сталинграде. И разве в первый раз раздается такой протест? Еще Чехов писал О. Книппер: «Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость, как то, что Дальский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке...»

Быть может, скоро перестанут на сцене так варварски окать. Но сколько еще остается и останется грубых натуралистических эффектов в речи актеров — исполнителей пьес Горького, пока не станет для всех очевидным, что это противоречит всей системе драматургии Горького, противоречит его стилю, а, верней, до тех пор, пока публика не перестанет вообще принимать эти недостойные советского театра штучки. Один из артистов Ленинградского театра драмы, исполняя роль Якова Бардина («Враги»), на протяжении почти целого акта икал. Это похуже оканья.

Что бы вы сказали об издателе Сервантеса, если бы он, желая помочь автору, вставил где-нибудь замечание о том, что от ног Санчо Пансы шел нестерпимый запах, или о том, что Дон Кихот противно брызгал слюной, произнося свои патетические речи.

Что бы вы сказали о молодом художнике, который, копируя пушкинский портрет Кипренского, прибавил бы какие-нибудь морщины, шрамы, бородавки или шерстистый пушок на носу, «чтобы было живее, конкретнее, историчнее»...

Все такие добавления интерпретатора имеют какие-то (довольно наивные) основания, — но они не могут быть квалифицированы иначе, как «покушение с негодными средствами».

Есть и другая ложная крайность: полное отречение от диалектизмов.

Необходимо понять, что не всякий языковый колорит — от натурализма. Пьесы Горького не очищены до бесцветности. У Горького есть диалектизмы. Они попадаются изредка. И это не те как раз, какие наиболее режут слух, поражают среднего читателя своей загадочностью, как совершенно неизвестные общему литературному языку; не те, которые присущи только узкому местному или какому-нибудь узкопрофессиональному диалекту. Горький включает в свою речевую характеристику персонажей те диалектизмы, которые близки литературному языку, в какой-то степени известны и традиционны уже в литературном языке. Да и эти он включает очень скупо, осмотрительно.

В объяснение таких диалектных вкраплений была придумана некоторыми лингвистами особая теория «сигнала». Ее распространяли и на русских классиков, возвели в «закон» совершенного стиля. Писатель будто бы одним-двумя умело вкрапленными диалектизмами создает иллюзию сплошной диалектичности, создает «местный колорит» языка.

Не могу признать эту теорию удачной. И классики (например, Пушкин, Тургенев) совсем не сходно с Горьким пользуются диалектизмами. И Горький включает их не для иллюзии сплошной окраски. И никогда не получается у читателя или слушателя пьес Горького такой «сплошной» иллюзии.

Ведь не все действующие лица наделены в пьесах Горького колоритной речью. Не на всем протяжении пьесы или акта и даже явления персонажи выдерживают эту диалектно окрашенную манеру речи.

Вариация, кривая усиления или ослабления колоритности речи обусловлена очень сложно: и тематически и композиционно.

Распределение колоритных языковых пятен у Горького строго подчинено композиции и стоит в прямой зависимости от композиционной роли каждого персонажа в драме.

Мне уже приходилось указывать в одной печатной заметке, что вор Пепел («На дне») не охарактеризован ни одним блатным словом, да и никто из обитателей ночлежки в пьесе Горького воровским жаргоном не пользуется. Ибо Горький в этой пьесе меньше всего хотел быть репортером или бытописателем московских трущоб.

«На дне» вовсе не бытовая пьеса о деклассированных, это парадоксальная по форме драма о неистребимо свободолюбивых людях. Какие же могут быть у них блатные слова!

Никаких «сигналов» профессиональной речи не найдете ни у Нила или Тетерева («Мещане»), ни у Левшина или Грекова («Враги»). Это ведущие или центральные партии в композиции, а диалектизмы, профессионализмы заглушали бы, затемняли бы их мысли и самые эти образы.

Но есть и ярко окрашенные, специализированные по языку персонажи, например Бобоедов и Квач («Враги»), поп Павлин и игуменья Меланья («Егор Булычов»). Это фигуры, необходимые для контраста, для антитезы, это вторые и третьи голоса, им не поручается основная высокая мелодия.

Они говорят на своих диалектах[113].

Например, поп Павлин: «...Все может быть. В тайнах живем, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн. Кажется нам, что — светло, и свет сей исходит от разума нашего, а ведь светло-то лишь для телесного зрения, дух же, может быть, разумом только затемняется и даже — угашается» (акт I).

Игуменья Меланья: «...Вон какие дела-то начались. Царя, помазанника божия, свергли с престола. Ведь это — что значит? Обрушил господь на люди своя тьму смятения, обезумели все, сами у себя под ногами яму роют. Чернь бунтуется» (акт III).

Здесь церковнославянские слова, церковный слог, словарь, фразеология выражают контрреволюционные идеи заядлых церковников, их убогую, перетлевшую церковническую идеологию.

Это контрастирующие персонажи, это фигуры второго плана, точно и узко приуроченные в социальном и идеологическом смысле всей своей характеристикой, а потому и этой своей окрашенной специфической речью, — они противопоставлены динамическим и несколько обобщенным ведущим («романтическим») персонажам. Эти образы — прошлое без будущего, они плоски, натуральны. И вот здесь, при создании таких речевых партий пьесы, Горький пользуется всеми узко диалектными, натуралистическими элементами речи. И здесь отречение от диалектизмов при исполнении пьесы так же недопустимо, как привносимый от себя грубый натурализм в указанных выше противоположных случаях.