Борис Дубин – О людях и книгах (страница 79)
Есть другая характерная и широко известная разновидность замены – перенос, смещение, назову ее «занятие не своим делом». В таких условиях (говорю не о конкретных людях, а лишь указываю на тенденцию) писатели выступают философами и социальными реформаторами, философы – под маской исследователей поэтики (не говоря о биографических масках), а исследователи культуры – практиками культуротворчества и наоборот. Примеров – множество, сошлюсь на прозу опоязовцев (и не только Тынянова и Шкловского, но и на авторскую стратегию персонального «Моего временника» Эйхенбаума). В этом контексте для меня важны не раз повторявшиеся Гаспаровым соображения о драматизме взаимоотношений Тынянова-исследователя и Тынянова-прозаика, о существовании Г. Шенгели «между искусством и наукой» и т. п., настойчиво развивавшиеся им в 1980-е годы в материалах Тыняновских чтений, в письмах к Н. В. Брагинской[312]. Так М. Л. пишет Н. Брагинской о «человеке творческом» и «человеке исследовательском», причем характеризует О. М. Фрейденберг как творческого человека на исследовательском месте, а (близкого ему) Джойса – как исследовательского на творческом. Показательно, что две из последних и, может быть, главных книг М. Л. Гаспарова – по его формуле, «творческие»: это «Записи и выписки» и «Экспериментальные переводы».
Напомню, кроме того, что экспериментальные верлибры Гаспарова выступили в форме поисковых переводов из Пиндара, а опубликованы были в ведомственно-академическом «Вестнике древней истории» – издании, очень авторитетном тогда в узких кругах интеллектуалов именно в силу отдаленности от злобы дня. Похожей «лабораторией форм» для Вадима Козового выступали переводы Лотреамона и Рембо, Мишо и Шара, для Вл. Британишского – переводы американских и польских поэтов, для Г. Айги – переложения французских сюрреалистов на чувашский язык (вместе с подпольной живописью и не исполнявшейся музыкой его сверстников и друзей).
5
И последнее. Поэзия не равнозначна лирике, а лирика – излиянию чувств индивидуального, идиосинкратического субъекта. Характерно обращение Гаспарова-переводчика в первую очередь к античной хоровой мелике (предмет которой, по его формулировке, – «размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы»[313]). Я бы расценивал эти работы, вместе с его переводами из Паунда и Сефериса, как индивидуальные поиски эпоса в постэпическую эпоху. И сопоставлял их, как это ни парадоксально, с такой, например, стратегией построения поэзии вне субъективной лирики, как стихи на карточках Льва Рубинштейна.
В этом плане у Гаспарова важна не столько отдельная вещь и ее персональный автор, сколько его, гаспаровский, авторский проект. Этот проект по-своему тотален: он состоит в том, чтобы создать
Любопытен в этой связи интерес Гаспарова к жанровым поискам Тынянова в направлении «смеси», анекдота, записи для себя и проч. Как видно по финалу его статьи о научном и художественном у Тынянова, М. Л. Гаспарова, помимо жанра фрагмента, интересует здесь еще и пародический аспект образа автора. М. Л. цитирует «замечательную», по его оценке, статью Е. Тоддеса о тыняновских замыслах: «…он шел от положения о жанровой функции фрагмента… к попыткам ввести „записную книжку“ в собственную прозу… Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе… „совсем маленькие вещи“ могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл „скоморошеством“»[314]. Выскажу предположение, что при отсутствии модерна в такой пародии на «всю литературу» воплощена особая постмодернистская стратегия (я бы предложил не путать этот феномен с постмодернизмом в литературах Европы и, с некоторыми оговорками, США). В частности, подобный образ писателя как целой литературы преследовал в юношеские годы Борхеса и развернулся в его экспериментальную практику литературы как чтения, перевода и переписывания.
Такой проект может выглядеть самоустранением. Но я бы предложил видеть в нем поиск иной, вне или над-ролевой, «неготовой», более сложно и динамично построенной субъективности. Гаспаров в его литературном деле (не стану говорить сейчас о жизненном проекте) к этому, по-моему, настойчиво стремился. Ср. его стихотворение в письме к М. Л. Ботт:
Так или иначе, мы имеем дело с поэзией и литературой, если пользоваться известным выражением Гёльдерлина, в скудные времена, в серые дни. Высокое в модерную, а тем более – в постмодерную эпоху не равнозначно высокопоставленному, благородному (в этимологическом смысле слова), доблестному. Уж скорее – напомню о поиске нового героизма повседневной, прозаической жизни у того же Бодлера[316] – высокое может здесь быть моментом общего в повседневном, сознанием и бережением хрупкой будничности как общего удела.
Драматична в этом смысле каждая судьба. Судьба Михаила Леоновича Гаспарова – не исключение. Напомню его слова, резюмирующие пересказ одного из стихотворений, видимо, вообще очень близкого ему Йоргоса Сефериса: «…постижение и совершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы» (ЭП, с. 53).
Два крыла поэзии века[317]
Чем важна и для меня лично чрезвычайно ценна и интересна работа Алексея Прокопьева над переводами стихов Ницше[318] и немецких экспрессионистов[319] <…> Алексей Прокопьев ведет линию немецкого экспрессионизма довольно давно. Видимо, это одно из наиболее мощных поэтических движений XX века. И движение чрезвычайно характерное для Германии и германской куль-туры, после немецкого Просвещения в лице Шиллера и Гёте и немецкого романтизма в лице… перечислять устанешь – большой список. Немецкий экспрессионизм – очень весомый вклад Германии в мировую поэтическую культуру, и Алексей Прокопьев эту линию последователь-но ведет.
Плюс Ницше. Мне кажется, весь глубокий смысл – в том, чтобы на исходе и после конца XX века посмотреть на концы и начала этого столетия, чрезвычайно тяжелого, серьезного и требующего размышлений. А говоря о началах и концах [XX века] – конечно, мимо Ницше не пройти. И в этом смысле обращение Алексея Прокопьева, кажется мне, чрезвычайно перспективно.
И тут еще вот какая вещь: фактически двумя этими своими работами Алексей как бы указывает на два крыла или два края поэзии, [находящиеся] в напряженном состоянии, оба крыла не провисают, оба работают. С одной стороны, это дифирамбическая поэзия (а поэзии грех забывать о своих дифирамбических, гимнических корнях), поэзия-величание, поэзия-восхваление, поэзия-гимн. И другой край поэзии – это поэзия низкого, поэзия уродского, поэзия, если хотите, даже безобразного. Что, кстати, тоже для немецкой мысли характерно – и для эстетической, и для собственно творческой, художественной.
Каким-то образом Алексей Прокопьев соединяет в себе поэзию взлета, воскрыленности и, если хотите, поэзию плевка или, как писал один из лучших переводчиков Рембо на русский язык[320], поэзию харкотины[321]. Соединение двух этих величин, напряжение, которое при этом возникает, для русского поэтического языка – представляется жюри [Премии Андрея Белого] чрезвычайно ценным вкладом Прокопьева в сегодняшнюю литературную, поэтическую, эстетическую работу[322].
Тяга отсутствия (о переводах Юрия Чайникова)
Может быть, переводчика – воспользуемся мандельштамовской формулой – «влечет стесненная свобода / Одушевляющего недостатка». Словно он захвачен тем, чего в его собственном опыте и языке нет, но без чего, как ему кажется, они неполны и что он, каким-то образом эту неполноту чувствуя и полноту предощущая, пытается в родную словесность внести. Иначе говоря, переводчик работает не столько на донорскую литературу, сколько на литературу-восприемницу и, обращенный, как считается, к уже состоявшемуся и достаточно далеко отстоящему прошлому, воплощает, напротив, некое непредвосхитимое будущее. Причем оно непредсказуемо, в том числе для него самого. Послушаем, как взаимоуничтожаются – вроде бы должны были взаимоуничтожаться – слова в процитированных полутора строчках Мандельштама: «свобода» – и «стесненная», «свобода» – и «недостаток», «стеснена» – но «влечет», «недостаток» – но «одушевляющий»… Грозящее взаимоуничтожение слов перерастает в родовое напряжение, а это напряжение дает слову взрывную, но чуть было не ушедшую в ничто силу, так что слово здесь и сейчас снова и снова как будто хоронит и рождает само себя разом. Бикфордов шнур. Мёбиусова лента.