Борис Дубин – О людях и книгах (страница 48)

Четверть века назад один из наиболее авторитетных исследователей французской поэтики и проницательных аналитиков современной франкоязычной поэзии Жан-Пьер Ришар причислил Филиппа Жакоте к редкому в нынешней словесности разряду «мечтателей о невидимом» (настоятельно отсылаю читателей к миниатюре «Хутор», целиком включенной в предисловие к рецензируемой книге). Ришар подчеркнул тогда сквозной для стихов и прозы Жакоте образ полета над истаивающей вдали землей, вместе с тем бдительно отметив таящуюся за метафорикой прозрачности, за образами сияния и растворения в нем – угрозу цепенящего всеприсутствия (всеотсутствия?) поэта, повсеместного и нигдесущего взгляда, своего рода «паралича ясности». Может быть, лирика и вообще существует подобным противоречием, его тетивной силой, но слово Жакоте вне разрыва между землей и небом, но и вне обживания, отогрева, засеивания этого зазора, кажется, вовсе не представимо. И если зримые границы мира для него – почва под ногами и облако над головой, то воплощение жизни – это переход и путь. Его мир – так оно в одноименном цикле стихов – промежуток (перевод мой):

Тяжесть камней, мыслей. Скалы и сны — на разных весах. Мы – и здесь, и не здесь. Может быть, между.

Взгляд Жакоте, как и его любимых старых японцев, притягивают росток и ручей, бутон и дерево: все то, что въяве встает перед глазами, вместе с тем выводя в иные, другой природы, не схватываемые сиюминутным зрением пределы. «Бракосочетание блеска и тени», «синеватая дымка // в любом луче». Говоря завершающей статью Старобинского цитатой из «Самосева», «красота является на свет, когда предел и беспредельность открыты разом, иными словами – когда видишь образы, целиком понимая, что они говорят не все, что они не исчерпываются собой и оставляют место неуловимому».

Камнерез

После дебютной, опубликованной в 1953 году заметки о живописи Макса Эрнста Жак Дюпен написал за полвека десятки стихотворений об искусстве (включая поэму «Малевич», 1975, которой особенно дорожил), множество предисловий и послесловий к каталогам выставок, эссе и монографий о художниках XX века. Еще бы, ведь его первые книги оформляли Массон, Миро, Джакометти; он дружил с Пикассо и Браком, Бранкузи и Колдером, Сима и Ламом, Бэконом и Мишо; был секретарем влиятельного художественного журнала «Кайе д’ар»; руководил издательской деятельностью в известной парижской галерее Эме Магта. Кажется, всех этих биографических обстоятельств вполне достаточно, чтобы объяснить многолетнее пристрастие одного из виднейших и уважаемых, наряду с Ивом Бонфуа, Филиппом Жакоте, Андре Дю Буше, французских мастеров слова к трудам своих современников – живописцев и скульпторов. Но нет. Я бы решительно поменял тут местами причину и следствие и, напротив, сказал, что неотступным вниманием к работе художников Дюпен обязан именно своему первородному складу поэта. Каковым он остается, даже когда пишет вроде бы прозу.

Крупный лирик следующего поколения Жан-Кристоф Байи увидел в том, как Дюпен формует словом стихии камня и огня, воздуха и света, неукротимую ярость, напомнившую ему Сезанна. И в самом деле, поэтическая материя у Дюпена до того плотна, что ее лексико-синтаксический строй ощутим физически – мышцами, кожей. Как будто поэт ощупывает, гнет, вспарывает, дробит и мучит слова, чтобы добраться до дна, где мир и речь неразрывны в одном содрогании живого. И, выходя за любые предустановленные границы, устремляется не к мифическому истоку жизни и юности, а к темной (или ясной? и есть ли на такой глубине разница между ними?) несомненности предсуществования. Он знает: искомая точка недостижима. Но не это ли питает, бередит, подхлестывает его страсть? Подобных ей нет, поскольку эта страсть и сама не ищет подобий, а добивается единственной достоверности, «тождества стены и бреши», как сказано в эссе об Антони Тапиесе («…завершение труда: тождество стены и бреши»). Если продолжить метафору Байи о крутой сезанновой дороге дюпеновских стихов, горé Сент-Виктуар его поэтической манеры, то поэт у Дюпена не Нарцисс, а Сизиф. Его путь невозможен и (потому) бесконечен:

Писать, словно ты не родился. Удостоиться, чтобы слова исчезали, едва возникнув. Писать, не разбив немоты.

«Общепринятому языку, – писал Дюпен, предваряя в 1963 году свою едва ли не лучшую книгу „Карабкаться“, – поэт доверяется только с тем, чтобы его приумножить и утратить, оставшись, в свою очередь, признанным и отвергнутым родной речью <…> Стихи стремятся к одному: чтобы их огонь разделили, но в отсутствие поэта. Поэтому все, что он втягивает в собственные становление и опыт, все, что влечет его за собой и не дается слову, в конце концов изгоняет поэта с места казни, испепеляет его имя и говорит его голосом».

Та же сила заставляет Дюпена снова и снова пытаться передать мускульным усилием слова работу руки и воли художника. И влечет его не какая-то особая «живописность» или «выразительность» изобразительного искусства (он ведь и пишет о мастерах нефигуративных, не подражающих внешним формам реального), а сама энергия творческого свершения – желание застать, ухватить ее в момент воплощения, переплёска стихии в форму. За миг до утраты. На волосок от исчезновения.

«Дух мелочей»: воздушные изваяния Роберта Вальзера

Привычная школьная формула «жизнь и творчество» разваливается от первого столкновения с конкретной жизнью и реальным творчеством: попытайтесь о них рассказать, и вы убедитесь – то одна, то другая половинка в рассказ не влезают. За вроде бы простеньким, служебным словом «и» разверзается паскалевская бездна.

Для каждого, кто возьмется рассказывать о жизни и творчестве Роберта Вальзера, эта проблема острее вдвойне, втройне. Во-первых, обнаруживаешь, что никакого зазора между жизнью и письмом у Вальзера нет, – это едва ли не буквально биография. Кажется, все, что он видит, слышит, чувствует, выдумывает, вспоминает, с лету, само собой ложится на бумагу, и пишущий переводит взгляд с окружающего вида на исписываемую страницу и обратно без малейшего усилия, безо всякого оптического преломления. Таков едва не всякий вальзеровский очерк, сценка, новелла. Возьмите хотя бы гениальную «Прогулку» или неподражаемый «Сахарочек», «Дети и маленькие дома́» или «Человек в гостях у цветов»: чудится, они возникают прямо из языка, здесь же, у нас на глазах, в непритязательной, беззаботной и безостановочной болтовне с нами. «Однажды…», «как-то раз…» – по-гаммельнски начинает автор (его любимая фигура речи), и мы следуем за ним, уже не в силах оторваться. Письмо Вальзера, неустанного путника и путаника, живет мгновением – и живет мгновение, оно всегда импровизационное, игровое и всегда собеседническое, адресное (не зря оно то и дело принимает форму театрального диалога). Как слабый аромат, оно едва ощутимо, влечет этим к себе, но тут же улетучивается при приближении. Заговаривающее, заговаривающееся, заговорщицкое письмо… И второе обстоятельство: начав пересказывать вальзеровскую биографию, тут же ловишь себя на том, что делаешь это вальзеровской прозой, а никак по-иному это не получается.

Упразднить границу между литературой и жизнью – настолько же давняя, еще со времен романтиков, мечта литературы, как и страсть слова, особенно слова поэтического, к свободе от мира. Так что же, тишайшему и скромнейшему Роберту Вальзеру, прирожденному поэту, бегущему даже от тени всякой зависимости и в любой ситуации стремящемуся съежиться, стушеваться, а то и начисто исчезнуть, удалось эту заклятую границу стереть? Да, но какой ценой! Ценой отказа от литературы – и от жизни, и это третье обстоятельство, не дающее отделаться, отписаться стереотипной формулой «жил и работал». В сердечном ритме творчества бывают свои учащения и перебои – тут пауза затянулась и стала смертельной. Как будто переливчатая пестрота, случайность, эфемерность окружающего мира, бегство от какой бы то ни было о-пределенности (ограниченности пределом) только и рождали воздушную легкость, ежесекундную непредсказуемость вальзеровской словесности, а став в психлечебнице принудительной, однообразной и безысходной, жизнь человека на десятилетия остановилась вместе с пером писателя.

Вальзер – крайне редкий, но не уникальный в новейшем искусстве случай, когда художник в самом расцвете сил перестает создавать и, можно сказать, прекращает жить. Гёльдерлин и Батюшков, на середине земного странствия утратившие разум и разумную речь; юноша Рембо, нацело порвавший с поэзией и прежним существованием, шагнув навстречу безвестности и гибели; Марсель Дюшан, забросивший живопись и годами, вечер за вечером, попросту переставляющий шахматы в одиночку; Чарлз Айвз, со слезами на глазах признающийся жене, что утратил способность сочинять музыку (он проживет после этого еще тридцать лет); Робер Антельм, вслед за великой книгой о концлагере «Род человеческий» (1947) за сорок с лишним лет не написавший потом ни строчки; наш современник, испанский кинорежиссер Иван Сулуэта, после потрясшей всех ленты «Вспышка» (1979) тридцать лет ничего не снимавший… Обычно биографы великих с дотошностью доискиваются, каким был NN до начала творчества (отсюда, среди прочего, такое внимание к детству имярека). На этот раз мы, как в обратном бинокле, видим, что происходит после, – видим, так сказать, прижизненную репетицию смерти: теперь мы знаем, как это будет с ним и с каждым. Высота и сила сделанного, может быть, даже жизненная значимость творчества вообще измеряются здесь величиной отрицательной – затворничеством, бездействием, немотой, отказом. Во всех названных судьбах, как и в вальзеровской, есть что-то монашеское: как будто бы похоже на религиозное обращение, только перевернутое – от всепоглощающей веры к великому Ничто, а этот бог по определению невидим и неведом, и требы ему свершаются в темноте и молчании. Некий новый Deus absconditus, воплощенная Сфинксова загадка, ответа на которую нет.