Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 26)

Интересно, мечтал ли Коппола пригласить к себе на побережье Роберта Эванса, чтобы отдать ему дань уважения у бассейна в форме листа клевера, выполненного в мавританском стиле?

Однако он выполнил еще далеко не все свои обещания. Напомним, что Коппола начал снимать «Крестного отца» для финансирования деятельности своей компании Zoetrope. Амбиции его за это время выросли. И на смену незаметному коллективу, который канул в безвестность, пришла престижная продюсерская компания, владельцем которой стал Коппола. Теперь он чем-то походил на Александра Корду, наиболее влиятельного деятеля британской киноиндустрии накануне Второй мировой войны.

Дом на Фолсом-стрит был заброшен и в конечном итоге снесен. Коппола купил Sentinel Building – знаковое для города здание с фасадом цвета позеленевшей меди, которое стояло на границе Китайского квартала и было известно тем, что пережило землетрясение 1906 года. Коппола наполнил его новейшими монтажными кабинетами, студиями звукозаписи и кинозалами, а художник Дин Тавуларис перестроил расположенный на крыше пентхаус в стиле ар-деко, обшил его дубовыми панелями и сделал окна с трех сторон. Из этого «гнездышка», расположенного на запредельной высоте, Коппола казался самому себе лучшим проводником американской культуры.

Его разум метался в самых разных направлениях, и этим импульсам невозможно было сопротивляться. Он купил радиостанцию, опрометчиво приобрел журнал City, театр Little Fox на 300 мест, вертолет. Он взял в постоянную аренду частный самолет, который сразу получил название Air Francis. Следующий шаг – долевое участие в сети нью-йоркских артхаусных кинотеатров Cinema 5 – подобными когда-то руководил его дед Франческо.

Он выступил в качестве продюсера Джорджа Лукаса, который был намерен создать пронизанный ностальгией фильм об автомобилях и подростках под названием «Американские граффити». Этот рассказ был основан на его собственных детских воспоминаниях о времени, которое он провел в Модесто[22]. В фильме были зарезервированы роли для начинающих актеров Рона Ховарда, Ричарда Дрейфусса и Харрисона Форда. После фиаско с «THX-1138» в США осталась единственная студия, заинтересованная в прокате фильма Лукаса, – компания Universal. Но и с ней у Лукаса сложились напряженные отношения из-за эпилога картины, и Копполе пришлось взять на себя решение этой проблемы.

Второй фильм Лукаса был встречен намного теплее, чем его дебютная картина: при мизерном бюджете «Американские граффити» собрали в мировом прокате 115 миллионов долларов, а лично Копполе принесли 3 миллиона долларов. И он ворчал по поводу того, что его близкие (в том числе Элинор) советовали ему не вкладывать собственные деньги во второй фильм Лукаса:

«В принципе, этот фильм мог принести мне более 20 миллионов долларов. Именно после него я решил, что постараюсь сам финансировать все фильмы Zoetrope».

Запомним это высказывание.

Вернемся в Голливуд, где доминирует компания Paramount. В телефонных разговорах и в ресторанных беседах Эванс называет свое место работы «горой» – из-за схематичного изображения горной вершины на логотипе компании. Деньги и высокомерие текут там рекой. Глава компании Блюдорн готов поддерживать голливудский ренессанс, если такие режиссеры, как Коппола, будут ставить фильмы наподобие «Крестного отца». С его точки зрения, эти независимые авторы – сами себе злейшие враги. «Зачем они работают на себя на рабских условиях? – сокрушенно качает головой магнат. – Не понимаю…»

У Блюдорна возникла идея – внутри своей компании создать еще одну, которую будут возглавлять три крупнейших режиссера. Это, конечно, Коппола, а также два других первопроходца – Питер Богданович (получивший признание за «Последний киносеанс», замечательную историю о жизни в маленьком городке) и Уильям Фридкин (всюду желанный после выхода фильма «Французский связной»). Обычная конфигурация из друзей и соперников: Фридкин знал Копполу еще по работе в Seven Arts. Он приходил к нему ужинать, а Коппола пытался познакомить его с Талией.

Новая компания заключила договор с отелем Essex House, расположенным в самом центре Нью-Йорка, напротив Центрального парка. Блюдорн рассказал, что когда-то работал здесь швейцаром, а теперь владеет всем зданием. Он был похож на дона, раздающего милости. При первоначальном вложении капитала в компанию в 31 миллион долларов они могли снять любой фильм по своему выбору, если он будет стоить менее 3 миллионов долларов. Условия: полная автономия, распределение прибыли и неисключительные авторские права. «Уже за одну такую сделку должны давать “Оскар”», – пошутил Билли Уайлдер. К этому времени Блюдорн уже положил глаз на Майка Николса и Стэнли Кубрика – он хотел привлекать к работе независимых режиссеров, словно поставщиков кормов для кур.

Шел август 1972 года.

Позже Коппола утверждал, что он вступил в Directors Company только «из мести, по мафиозным причинам». Говоря более конкретно, он хотел отомстить компании Warner Brothers за отказ патронировать его студию Zoetrope. Кроме того, этот была попытка «всунуть ногу» в закрывающуюся дверь студии. Соглашаясь на создание новой структуры, Коппола поставил и еще одно условие: компания будет держаться подальше от Эванса. В результате Paramount была поставлена перед свершившимся фактом: новая компания была основана в соответствии с пожеланиями Копполы, а из-за этого сразу же возникло подозрение, что именно маэстро и является здесь крестным отцом, кукловодом, который будет дергать за все ниточки. «А это все равно что играть детскую песенку на скрипке Страдивари», – говорил ведущий продюсер Paramount Фрэнк Ябланс, уверенный в том, что новая студия будет выпускать не что иное, как низкопробные фильмы для невзыскательной публики.

Возможно, впрочем, что все эти сделки и строительство нового «гнезда» были для Копполы лишь средством избежать ответа на самый главный для него вопрос: кем он реально является сегодня, после выхода «Крестного отца»? Уже стали ходить слухи о сиквеле. И опять перед ним возникла извечная дилемма – искусство или коммерция? С помощью финансовых средств новой Directors Company он надеялся сдержать волну подобных вопросов.

Видимо, именно поэтому он отдал приоритет своему новому фильму «Разговор». Это был именно такой проект, которого боялся Ябланс: умное-преумное исследование о технологиях и паранойе, никак не ориентированное на создание ажиотажа у касс. Коппола продолжил свой путь с того места, где остановился.

Никто никогда не мог обвинить Блюдорна в том, что он не понимает ситуации. При этом он всегда хотел, чтобы его усилия были вознаграждены. Они встретились за обедом в ресторане Palm на Манхэттене по приглашению Блюдорна: сам влиятельный и вспыльчивый владелец компании Gulf & Western, Коппола и его отец Кармине. Австриец, проигнорировав практику обмена любезностями и болтовни ни о чем, сразу перешел к делу:

«Слушай, если у тебя есть лицензия на производство кока-колы – так делай кока-колу!»

Фактически это была цитата из учебника «Американский капитализм. Начальный курс»: главная проблема человека, заработавшего кучу денег, состоит в том, что ему хочется заработать еще больше денег. Paramount очень нужно было продолжение «Крестного отца», причем как можно быстрее. Больше гангстеров, больше членов семьи, больший исторический охват, больше Аль Пачино – словом, больше всего того, чему авторы первого фильма сопротивлялись на каждом шагу. Ну и конечно, больше Копполы. Что и требовалось доказать!

Процесс уже пошел. Эванс не сидел и не ждал прихотей творцов – он висел на телефоне, строил планы, маневрировал, искал новые пути и посыпал их золотым песком. Марио Пьюзо уже представил новый перспективный сценарий – заунывную работу под названием «Смерть Майкла Корлеоне».

Копполе возвращение к теме Корлеоне всегда казалось верхом безвкусицы. Он дал понять, что покончил с гангстерами навсегда. «Я шутил, что сделал бы это только в том случае, если бы мне разрешили снять фильм “Комики Эббот и Костелло знакомятся с крестным отцом”».

Он по-прежнему хотел заявить о себе как о художнике, но для этого нужно было держаться подальше от Голливуда. Был и еще один источник нежелания – страх. Как сделать второй топовый фильм уровня «золотого фонда»? Он знал, что если что-то пойдет не так, то «успех первого фильма спишут на Брандо или что-то в этом роде». С сиквелами нужно обращаться аккуратно: они могут разрушить не только ваше будущее, но и ваше прошлое.

Но Блюдорн был неудержим. Разве не он поддержал Копполу с первым фильмом? А ведь тогда Коппола был просто молодым хулиганистым режиссером, который снял дрянной фильм с Фредом Астером. Он поддерживал Копполу, даже когда Эванс и иже с ним хотели его уволить. Но на этот раз все будет иначе. Коппола может быть в этом уверен. Его пальцем никто не тронет. Да разве можно представить без него фильм о крестном отце?

Это замечание Блюдорна задело нужную струну – Коппола очень боялся потерять контроль над своим миром. Его эго взяло верх, и, как тонущий человек принимает объятия воды, он согласился. «Короче говоря, – вспоминал он, – это казалось мне такой ужасной идеей, что меня заинтриговала мысль, как бы ее осуществить». Иными словами, превратив мусор в искусство в своем первом успешном фильме, он решил, что теперь может творить чудеса постоянно: из мыльной оперы сделать лучшее «мыло» всех времен и народов, из самодеятельного театра скаутов – самую яркую театральную труппу страны и т. п.