Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 25)

Картина стала событием.

Эванс продлил контракт Копполы.

Все упомянутые здесь истории давно стали легендами, их бесконечно пересказывают и бесконечно цитируют. Можно ли теперь представить себе прошлое без всплесков обожания этого фильма, без юбилеев, без аналитических статей о том, какое огромное наследие он после себя оставил, без документальных лент, в которых фанаты кинокартин первого ряда снова и снова цитируют реплики из фильма Копполы? «Брось пушку, – инструктирует коллегу Том Хэнкс, который, как известно, ежегодно проводит «посиделки», посвященные «Крестному отцу». – Возьми канноли». Можно ли найти фильм, под которым находится более серьезный фундамент, чем под семейной сагой Копполы?

Неужели Коппола не получил удовлетворения от бесспорного триумфа «Крестного отца»? Он ведь во многом оказался прав: «Крестный отец» – это возрождение Брандо, это открытие Аль Пачино, это показ грандиозной роскоши обстановки того периода и широчайший тематический охват – одновременно семейный и национальный. Коппола нашел новый ключ к культуре и новую золотую жилу.

Но самое главное – «Крестный отец» стал «Крестным отцом» благодаря Копполе и вопреки Голливуду. Фрэнсис и сегодня быстро соглашается: да, это история Пьюзо, но это его мир. Именно это делает фильм таким популярным – видение режиссера, которое чувствуют и зрители. Мы все хорошо знаем, что такое семьи, свадьбы и ссоры за обеденным столом, описанные в книге… Но Коппола превзошел книгу, найдя подтекст в своей культурной самобытности, своих знаниях и своих художественных амбициях.

Элинор вспоминала, как однажды в Нью-Йорке они с мужем посмотрели в открытое окно и увидели на здании бегущую строку с цитатами из «Крестного отца». Движение слов вторило бешеному нью-йоркскому уличному трафику. Не говоря ни слова, Коппола вернулся к пишущей машинке и попытался продолжить работу над сценарием «Великого Гэтсби» – романа о пустоте, лежащей в основе американской мечты. (Если бы он знал, то уже возненавидел бы тот кошмар, который сотворил с его сценарием режиссер Джек Клейтон.)

В этой работе было куда больше смысла.

Церемония вручения «Оскаров» при всех своих традициях и помпезности является одним из таких событий, во время которых Голливуд может одной рукой одаривать, а другой – отбирать. В тот раз здесь всеми силами старались напомнить молодому человеку с сердитыми темными глазами, что он все еще остается выскочкой.

Вечером 26 марта 1973 года главным соперником «Крестного отца» стало «Кабаре» режиссера Боба Фосса, в котором Берлин времен Веймарской республики из книги Кристофера Ишервуда был превращен в пряную смесь мюзикла и трагедии. Это тоже был фильм с сильными акцентами на времени и месте действия и зыбкими границами между жанрами. Надо ли говорить, что у авторов обеих картин тот «оскаровский» вечер оставил смешанные впечатления?

Прекрасной музыке Нино Роты было отказано в номинации «по техническим причинам», хотя на церемонии она звучала довольно часто. Аль Пачино, пониженный до категории актеров второго плана, уступил Джоэлу Грею, сыгравшему в «Кабаре». Брандо, получивший «Оскар» за лучшую мужскую роль, разыграл старую карту неповиновения: на сцену вместо него под смешки и шиканье публики вышла представительница коренного населения Америки «принцесса» Сашин Литтлфезер, которая заявила, что Брандо не принял награду в знак протеста против укоренившейся в американском обществе политики дискриминации индейцев. Так Брандо нанес удар по унизительному изображению коренных американцев и возобновил старое противостояние с голливудскими киностудиями.

Коппола вышел на сцену вместе с дочерью Пьюзо – чтобы принять награду за лучший адаптированный сценарий. На подиуме он вел себя совершенно естественно, его речь была трогательной, но отчасти провокационной, поскольку в ней он вскользь упомянул о своем «чудесном романтическом финансовом приключении в Сан-Франциско» и поблагодарил Барта, но ни слова не сказал об Эвансе.

Эта церемония… Разве не была она примером той пропыленной рутины, которую когда-то «кинонегодники» намеревались сбросить в Тихий океан? Увы, жажда признания со стороны старой гвардии всегда была большим (и неизбежным) парадоксом этого движения.

Вспотевший в своем бутылочно-зеленом смокинге, Коппола сжал челюсти, когда началась церемония объявления лучшего режиссера. Двое ведущих, Джули Эндрюс и Джордж Стивенс, долго сыпали голливудскими банальностями. Казалось, им потребуется целая вечность, чтобы разорвать конверт. «Оскар» достается… Бобу Фоссу. Коппола поднимает подбородок и лихо аплодирует голливудскому бурлеску. Фосс шутит о том, что время Копполы еще не пришло. Он знал. За кулисами ходили слухи, что Коппола в этот момент прошептал: «А я был так уверен…»

Это была еще одна рана, которую ему пришлось добавить в свою «коллекцию».

Но церемония продолжается. «Крестный отец» получает премию «Оскар» за лучший фильм – и нет на земле силы, которая могла бы этому противостоять. Обидчивый Клинт Иствуд после своей дурацкой шутки: «А как там насчет ковбоев?» – переходит к вручению статуэтки, не забывая повторить замшелый пассаж о том, как трудно было выбрать первого среди равных. «Все эти фильмы касаются человеческой природы и нашей конфронтации с судьбой», – зачитывает он по бумажке подсказку.

К сцене пробирается только Радди – не вышел ни Эванс, ни Коппола, ни Пьюзо. «А мы уж тут заволновались», – выдыхает Иствуд, вызывая ожидаемое оживление в зале. Он называет имена создателей фильма – ими оказываются Эванс, Барт и Блюдорн – и, не замечая иронии, что-то лепечет о возможностях, которые открывает американская мечта.

И ни разу не упоминает Копполу.

«“Крестный отец”, – отмечал писатель и журналист Джонатан Фридленд в Guardian, – теперь воспринимается так же, как сказки или библейские предания. Это произведение стало фундаментальным повествованием, глубоко укоренившимся в коллективной психике».

Спустя почти пятьдесят лет эта победа по-прежнему остается для Копполы обескураживающей. Он победил, как и Майкл. Он получил большие трофеи. Стал гигантом коммерции. Голливуд лежал у его ног. Но в каждом проекте есть свои потенциальные риски. Взамен он продал свою душу. Его суть как художника совершенно изменилась. Или это она просто вышла на поверхность?

«Коппола явно отождествлял себя с Майклом, – писал Питер Бискинд, подводя итог влиянию «Крестного отца», – «блудным сыном». В основе соглашения Майкла с дьяволом лежит история непростых отношений Копполы со студиями, его смелые, хотя и неуклюжие попытки построить свою собственную независимую структуру, влиятельную в мире кино».

Ну разве сможет он теперь отрицать, что в его жилах течет не кровь, а энергия оперы?

«“Крестный отец”, – делает вывод Бискинд, – останется самым личным фильмом из всех, которые когда-либо снимет Коппола».

Хорошо смеется тот, кто смеется последним. Но даже если Коппола посмеялся не последним (вспомним, что студия Paramount заработала миллионы, а Эванса приветствовали как героя-победителя), он весьма откровенно похихикал. На одной из бесконечных мучительных встреч Коппола сказал Эвансу, что если фильм когда-либо достигнет в прокате отметки в 15 миллионов долларов, то Paramount должна купить ему лимузин Mercedes 600, большую модель, сделанную на заказ. Такой автомобиль был у папы римского.

«Да нет проблем, но только после 50 миллионов», – согласился Эванс, наслаждаясь абсурдностью пари.

Два года спустя, когда кассовые сборы фильма «Крестный отец» превысили 100 миллионов долларов, Коппола с Лукасом зашли в дилерский центр Mercedes в Сан-Франциско. Продавцы, с подозрением разглядывавшие посетителей – их джинсы, кроссовки, рубашки навыпуск и припаркованную на улице «Хонду», – стали угрюмо предлагать седаны.

«Да нет, нам нужен вон тот, шестидверный, – перебил их Коппола. – А счет отправьте в Paramount».

Глава 4. Маньяки контроля

Успех пришелся по вкусу. «Крестный отец» принес Фрэнсису Форду Копполе примерно 7 миллионов долларов, и он пережил катарсис, полностью спустив эти деньги. Может быть, он пытался развеять внутренние сомнения? Может, пытался откупиться от своей вины? А может, просто хотел похвастаться?

«Успех «Крестного отца» вскружил мне голову, как аромат парфюма, – вспоминал Коппола. – Мне казалось, что я не делаю ничего плохого».

Ничего плохого? А вы представьте себе такую картину.

Особняк в стиле английской королевы Анны в престижном районе Пасифик-Хайтс в Сан-Франциско: двадцать восемь комнат, васильково-синие стены и потрясающий вид на мост Золотые ворота. Когда-то Орсон Уэллс замечательно охарактеризовал (и одновременно унизил) Голливуд, назвав его «самым большим электрическим поездом, который только может позволить себе мальчик». Так вот в подвале своего особняка Коппола как раз завел такой поезд-символ. Друзья прозвали этот дом F.A.O., Financial and Accounting Office, Управление финансового учета и отчетности. В F.A.O. Coppola были музыкальный автомат Wurlitzer, гравюра Энди Уорхола с портретом Мао Цзэдуна, а бальный зал своего особняка Фрэнсис превратил в кинозал с проектором, синтезатором Moog и клавесином. Мебель в доме представляла собой сочетание итальянского модерна и антиквариата – ее подбирала Элинор.