Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 28)

Привлечение Ли Страсберга на роль Хаймана Рота было чистым нахальством. История Рота – это история Мейера Лански, печально известного еврейского криминального авторитета, внимание которого привлекла Куба. Идея Копполы состояла в том, чтобы «зашифровать» историю организованной преступности, представив ее в виде эпизодов из произведений художественной литературы. По словам биографа Копполы Питера Коуи, «кубинские сцены резонируют так же сильно, как сицилийские сцены в “Крестном отце”».

Страсберг был уважаемым главой Актерской студии в Нью-Йорке, мэтром, у которого учились и Брандо, и Аль Пачино. Однако этот изящный, похожий на воробушка человек редко появлялся на киноэкране. Сможет ли он пройти перед камерой так, как это надо по роли? А роль требовала демонстрации двуличной непринужденности. В характере Хаймана Рота нужно было показать способность зла к трансформации – и этим он отличался от «тихого омута» Майкла. Приглашение на прослушивание стало бы для Страсберга публичным оскорблением, потому Рус и Коппола попросили свою знакомую актрису Сэлли Керкленд под каким-нибудь предлогом устроить вечеринку и пригласить на нее Страсберга. Коппола долго кружил вокруг мэтра, задавая вопросы и предлагая какие-то идеи, – и Страсберг не догадался, что все это время он проходил кинопробы на роль злодея.

Наконец, Коппола позвонил оператору Гордону Уиллису, своему давнему недругу, и попросил его вернуться к сотрудничеству, уверяя, что на этот раз все будет по-другому – ну или что-то в этом роде. Ходили также слухи, что он хотел привлечь к работе над фильмом известного кинооператора Витторио Стораро, но Стораро сказал, что ему нужно брать Уиллиса.

Уиллис долго отказывался – или пытался отказаться:

– Фрэнсис, на этот раз мне действительно не хочется этого делать.

– Но другой оператор так никогда не снимет.

– Это правда.

Иными словами, Уиллис согласился просто потому, что получил предложение, от которого не смог отказаться. Поговаривали, что компания Paramount дала Копполе кучу денег – только бы успокоить режиссера. Впрочем, как оказалось, «Крестный отец» зацепил своих создателей столь же сильно, как и зрителей. К Копполе вернулась почти вся прежняя команда: кинооператор Уиллис, художник-постановщик Дин Тавуларис, художник по костюмам Теадора Ван Ранкл, гример Дик Смит. Остались с ним и продюсеры Фред Рус и Грей Фредериксон – преданные своему режиссеру маршалы.

Днем Коппола снимал «Разговор», а по ночам дописывал сценарий фильма «Крестный отец 2» и исследовал собранные документы. Команда накапливала материал. В исследовательских кабинетах библиотеки в Напе были отобраны горы выцветших вырезок, запыленных конвертов из манильской бумаги, кинохроники и фотографий. Изучались истории, связанные со строительством метро, арендой многоквартирных домов и самым крупным пунктом приема иммигрантов на острове Эллис. Здесь можно было совершить полное погружение в изнанку Америки XX века: прослушать записи слушаний по делу мафиози Джозефа Валачи, узнать подробности о контрабанде героина, распространении азартных игр или истории Кубы… Коппола хотел знать все.

Его голос никогда не звучал более чисто, чем в этой удивительной смеси из энергетики оперы и правды жизни. Его искусство никогда не достигало бо́льших высот, чем в создании мифических гобеленов из нитей жизни. Но он по-прежнему сомневался в том, что именно эти эпосы были его истинным призванием, и это сомнение стало решающим в его творчестве.

Собирая детали для будущего фильма, он понимал, что все это теперь принадлежит ему и только ему. Битва со студией за исполнение его воли осталась в прошлом. Теперь он уподобился Майклу, беспрепятственно правившему во вселенной «Крестного отца».

Если в Майкле Корлеоне Коппола видел много общего с собой, то Гарри Кола он просто писал с самого себя. Фильм «Разговор» начинается с панорамной картинки и с перебиваемого звуками улицы диалога, только потом появляются персонажи. Еще в 1966 году Коппола подробно обсуждал с режиссером Ирвином Кершнером успехи в технологии прослушивания – он по-прежнему жил среди научных достижений и модных технических новинок. Кершнер тогда сказал, что лучшее место, чтобы тебя не подслушали, – это толпа на улице. Но он же предупредил Копполу, что уже разработан так называемый сканирующий микрофон, с помощью которого можно подслушивать разговор с расстояния, на которое достает выстрел снайперской винтовки. У такого микрофона даже был прицел, чтобы его можно было направить в рот говорящему. И пока никто не загораживает линию прямой видимости, можно получить вполне приличную запись.

Так в воображении Копполы появилась первая сцена будущего фильма. Два человека ходят по городской площади под гул предательских помех на звуковой дорожке – их разговор прерывается, когда мимо проходят люди, пересекающие линию направленности удаленного микрофона. Таким образом, слушатель, кем бы он ни был, не может разобрать все, что они говорят. Из этого ограниченного знания и возникнет тайна.

Как верно заметила писательница Ив Бабиц, «Коппола умеет находить такие истории, которые все остальные просто не замечают».

Если немного покопаться в биографии Копполы, то можно найти еще одно свидетельство его интереса к прослушиванию. Будучи подростком, недавно вылечившимся от полиомиелита, он пристрастился к технике и решил установить самодельные микрофоны в радиаторы, подражая героям шпионских фильмов, которые часто показывали по телевизору. Занятие было достаточно невинным (он только хотел узнать, какой подарок получит на Рождество), а аппаратура – недостаточно надежной, но все же он запомнил то «невероятное чувство собственного могущества», которое охватило его, когда он слушал разговор, будучи невидимым. Похоже, у него изначально были какие-то задатки специалиста по подслушивающим устройствам.

Сценарий фильма был начат в 1966 году и прошел через все ступени эволюции черновиков: от него несколько раз отказывались, потом снова принимали, потом снова отказывались, потому что не могли найти финансирование. Все это время Коппола проявлял большой интерес к достижениям технологии тайной звукозаписи и даже посещал съезды специалистов по прослушиванию. Кершнер познакомил его с самим Бернардом Шпинделем – знаменитым разработчиком прослушивающих устройств, который когда-то работал на профсоюзного лидера Джимми Хоффа.

Коппола считал свою картину не триллером как таковым, а психологическим фильмом ужасов. Его все больше и больше интересовало не то, как прослушивают, а то, кто это делает. Кто он, этот «баг-мен», специалист по прослушке? Каково это – всегда быть в тени, на заднем плане?

«Как и в «Крестном отце», я хочу проникнуть в душу очень специфичного человека, узнать, что им двигало», – говорил Коппола.

Собирая воедино свои записи и планируя возможные сцены, он читал «Степного волка» Германа Гессе – роман о человеконенавистнике по имени Гарри Галлер, оторванном от общества. «Значит, моего парня будут звать Гарри», – решил он.

Фамилия героя – Кол (Caul) – это результат ошибки. Сначала его звали Гарри Колл (Harry Call), но секретарша напечатала вместо Call – Caul (оболочка, мембрана), и Копполе сразу понравился намек на психологический плащ или экран, который отгораживает героя.

«Эта опечатка дала Фрэнсису визуальную метафору для фильма, – вспоминал Уолтер Мерч, редактор и главный звукорежиссер картины. – Он представил себе человека, который носит полупрозрачный плащ или окружен герметичной оболочкой. Каждый раз, когда ему угрожают или должно случиться что-то плохое, он прячется за кусками пластика или волнистым стеклом».

Таким образом, эта случайная ошибка привела сначала к имени, потом к костюму, а затем и к образу действий героя. Между Гарри и реальностью всегда существует перегородка. «Это фильм о том, как разрушается эта оболочка, – объяснил Мерч, – и насколько это болезненно для персонажа».

Это было точное исследование процесса потери контроля.

Гарри – лучший перехватчик телефонных разговоров на Западном побережье, но он настроен на странную частоту. «Это своего рода подавленный человек», – говорил о нем Коппола. Гарри подслушивает людей в прямом и переносном смысле. Его единственное утешение в жизни – игра на саксофоне под записи джазовой музыки. Но эту человеческую сторону его существования видим только мы, зрители. Во время выполнения очередного рутинного задания – записи тайного свидания парочки на Юнион-сквер (Фредерик Форрест и Синди Уильямс) – происходит нечто подрывающее его профессиональное безразличие к содержанию записываемых разговоров. Он с большим трудом разбирает на записи фразу: «Он бы нас убил, если бы мог». Неужели они действительно думают, что их могут убить? И значит, теперь он слишком много знает?

Паранойя обостряется, как лихорадка. Так что же, значит, его тоже прослушивают? И действительно! Его любовница (Тери Гарр) задает слишком много вопросов. Домовладелец подарил ему бутылку вина на день рождения – но как он узнал его возраст? А как он отключил сигнализацию? Куда делся директор корпорации (Роберт Дювалл), человек, который его нанял? Кто украл кассеты с записями прослушки? Прошлые грехи снова всплывают на поверхность. Вина человека – это очень большая тема.