Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 29)

Новые партнеры Копполы не были впечатлены его достижениями. Фридкину показалось, что идея фильма содрана с картины Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Частично это так и было. Коппола, конечно, использовал тематику мрачного триллера 1960-х годов о фотографе, который рассматривает убийство как руководство по стилю. «Действительно, сцены обретения откровения через технологии очень похожи», – признавался Коппола. Но в остальном он был сам себе хозяин. Питер Богданович тоже высказался о картине, заметив, что она не очень походит на обещанный им фильм а-ля Хичкок. Надо ли было понимать это высказывание как недовольство тем, что Коппола использовал новую кинокомпанию Directors Company только для того, чтобы реализовать с ее помощью свои старые проекты, заржавевшие в Zoetrope?

Копполе никогда не нравилась в фильмах Хичкока игра актеров. «Меня гораздо больше интересует постановка», – говорил он. Но при этом Коппола понимал, что любой, кто делает триллер, поневоле становится учеником мастера. Перед началом съемок он снова посмотрел такие классические произведения Хичкока, как «Окно во двор» (из-за его вуайеризма), «Головокружение» (с его искаженной психологией и сюрреалистическим Сан-Франциско) и «Незнакомцы в поезде» (из-за хитрого сюжета).

Коппола очень хотел, чтобы главную роль в его фильме сыграл Марлон Брандо, – и предвкушал, как великий актер и последователь системы Станиславского сможет показать распад личности Гарри. Но когда Брандо отказался, как он это часто делал (это было еще до второго «Крестного отца»), мысли Копполы обратились к Джину Хэкмену, получившему «Оскар» за фильм Фридкина «Французский связной». Возможно, на выбор повлияли и высказывания самого Хэкмена, который восхищался фильмом Копполы «Люди дождя». Опасаясь, что ему может помешать образ мачо – Хэкмен только что снялся в фильме «Приключения “Посейдона”», Коппола «заставил» Гарри облысеть, добавил ему несколько фунтов весу, нелепые усы, очки «ботаника», старомодный костюм и туфли на каучуковой подошве. Хэкмен сразу почувствовал давление со стороны режиссера: по натуре он сам был яркой личностью, а его персонаж – таким сдержанным, таким подавленным, что у актера не оставалось места ни для юмора, ни для более активной игры.

«Я попытался вызвать такие эмоции, которые не возникли бы в том случае, если бы картина была сделана в стиле обычных триллеров», – рассказывал Коппола. Постепенно его отличительной чертой как кинематографиста становился самоанализ. Он появился в фильме «Люди дождя», а затем углублялся в «Крестном отце», «Крестном отце 2», военной эпопее «Апокалипсис сегодня» и картине «Бойцовая рыбка». Коппола предпочитал показывать в своих фильмах глубинные течения.

Главная особенность этой истории состоит в том, что Гарри постоянно выводит нас из равновесия. Это все происходит в его голове? Или в нашей? Коппола поменял местами полюса Хичкока. Что мы видим? Обычные обстоятельства, искаженные сильно помутненным разумом? Не совсем так: мошенничество и убийство существуют на самом деле, но их расследования оказываются вторичными по сравнению с изучением психологического «сжатия» героя. По стилистике этот фильм скорее напоминает произведения Скорсезе и Брайана Де Пальмы.

Как только 26 ноября 1972 года в Сан-Франциско начались съемки, Коппола уволил оператора Хаскелла Уэкслера («Американские граффити»), который был возмущен тем, что работать придется в таких безликих модернистских декорациях. Родной город Коппола выбрал для съемок из соображений удобства. Но, по мысли режиссера, он должен был остаться неузнаваем – никаких достопримечательностей и других мест, привлекательных для туристов (еще одно отрицание самолюбования Хичкока). Практически все сцены снимали в реальных местах – это были настоящие офисы, настоящие гостиничные номера, настоящие ванные комнаты. Например, момент, когда Гарри врывается в офис, где его работодатели подозрительно перешептываются и улыбаются, снимался в безликом офисном комплексе Embarcadero Center. Дизайн ленты был таким же аскетичным и граничащим с иллюзией, как у фильма Лукаса «THX-1138». Только рабочая мастерская Гарри с беспорядочным нагромождением записывающих устройств и прессов для склейки пленок, запертых за проволочной сеткой, была построена на складе Zoetrope. Кстати, пришедший на замену уволенному оператору Билл Батлер («Люди дождя») нашел свой особый взгляд на героя – его камера как бы сама подглядывает за Колом.

В знаменитом первом кадре фильма «Разговор», снятом на Юнион-сквер, масштаб изображения меняется от общего плана, показанного с вершины небоскреба, до очень крупного – затылка Гарри. Этот прием стал своего рода усиленной версией «ползучего зума», с которого начинается «Крестный отец». На съемки всей сцены, в процессе которых искусство тесно смыкалось с реальной жизнью, ушло несколько дней. Содержание сцены сводится к тому, что Гарри, его подозрительный помощник Стэн (Джон Казале) и отряд техников-фрилансеров, расставленных на крышах и в кустах, применяют все инструменты из своего арсенала, чтобы подслушать милую болтовню парочки, прогуливающейся по городу в ясный, солнечный день. Коппола, члены его съемочной группы и статисты, смешавшиеся с прохожими, в свою очередь, тоже использовали все свои инструменты, в том числе длиннофокусные объективы и микрофоны, чтобы зафиксировать игру Гарри. Полиция даже задержала звукооператора из группы Копполы – он был «вооружен» микрофоном, подозрительно похожим на оружие. У полицейских возникло подозрение, что на Юнион-сквер планируется убийство…

Сам Коппола производил впечатление экспансивного человека и разговорчивого семьянина, который любит проводить время за кухонной плитой и посещать развлекательные заведения. Но на самом деле у него и у нелюдимого чудака Гарри было очень много общего. «Разговор» – это его тайная автобиография. «У жизни Фрэнсиса есть и другая сторона, очень похожая на жизнь Гарри Кола», – заметил Мерч.

Как и Коппола, Гарри едва не умер из-за детской болезни и чуть не утонул в ванне с горячей водой. Как и Коппола, Гарри – католик, хотя и более набожный (Коппола хотел, чтобы Гарри признался в своих грехах невидимому слушателю). Вера и интерес к современным технологиям – непростые компаньоны. В итоге чувство вины, как болезнь, заражает всех персонажей Копполы.

Это фильм о человеке, чья работа – шпионить за другими. Он зациклен на распознавании реплик и на бесконечном, гипнотически повторяющемся монтировании пленок (Коппола хотел фетишизировать повторение). Гарри чувствует себя запятнанным своей работой, но это его настоящее призвание. Как и Коппола, он – режиссер.

Оставив современный, выжженный солнцем Сан-Франциско, Коппола сел в самолет, который перенес его не только в город Рино, штат Невада, но и в 1950-е годы. Его мысли переключались, как коробка передач, – он перебирал эпохи, фильмы, их масштабы и бюджеты (но не стили, усилия или моральные принципы). Коппола снова обратил свои мысли к Майклу Корлеоне, стараясь не допустить преждевременного «выгорания».

С приближением осени на озере Тахо становилось холодно. На закате в розоватой неподвижной воде отражались темные ели. По ночам холод усиливался. Присыпанный искусственным снегом новый особняк Корлеоне выглядел склепом на кладбище по сравнению с тем домом на Лонг-Айленде, во дворе которого буйно гуляла свадьба. С понижением температуры падал и градус настроения: строго охраняемый комплекс был окутан печалью, которая пронизывает весь фильм.

Съемочной группе выдали самодельные грелки для рук – небольшие ящики с тлеющими угольками. Эту хитрость предложил Рус, который освоил технологию согрева во время войны в Корее. Необходимым аксессуаром для всей съемочной группы фильма также стало термобелье.

Элинор и дети разместились в одном из домов, расположенных на отведенной группе территории, то есть в буквальном смысле жили на съемочной площадке. Прямо через кухню их дома проходили многочисленные электрокабели. София, совсем еще малышка, бродила среди киношников в поисках конфет. Джио рисовал свои каракули на стене дома Майкла.

Именно здесь, в Тахо, на волнующемся озере, великолепным общим планом со стальными облаками и благородным светом была снята главная трагедийная сцена всего фильма. Здесь свершилось братоубийство – убийство Фредо, перешедшего на сторону врагов семьи. Незадолго до этого Казале дает возможность своему завистливому, слабому, самовлюбленному персонажу издать вопль первобытного раздражения и выразить таким образом страдания недооцененного сына.

Пьюзо не собирался убивать Фредо, но Коппола был непреклонен, ведь именно в момент его гибели мы понимаем, до каких глубин пал Майкл.

На съемочной площадке Коппола вернулся к своим старым, проверенным методам работы: он отказался от спешки и жесткого плана, находя настроение и ритм для каждой сцены в ходе сиюминутной импровизации. Неделю за неделей они проводят в этом спартанском мире на ледяном ветру у озера Тахо, хотя и без того отстают от графика.

Копполе всего лишь тридцать шесть.

После утомительной подготовительной работы, которая заняла почти девять месяцев, наконец начались съемки. Произошло это 23 октября 1973 года. Так и не сумев разорваться надвое, Коппола передал постпродакшен «Разговора» – монтаж и, главное, озвучивание – в умелые руки Мерча.