Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 48)

Еще один пример метамодерна — EP «Взрослая танцевальная музыка», на котором выделяется трек «Пацанский флекс». Это одновременно пародия на минималистский танцевальный бит Элджея, имеющий популярность у молодежной аудитории, указание на устарелость дискотечного формата такой музыки («это было на сотне старых дискотек») и довольно мрачный реалистичный портрет его целевой аудитории («в мясо пьяная кобыла почувствовала себя взрослой» и так далее), в то же время полный ностальгического уважения и любви к культуре «родителей», за которой признается вполне самостоятельная ценность: «Твои родители качались под такой же трек». Автор осознанно воспроизводит вполне узнаваемые шаблоны (постмодернистский прием), но уже не с целью высмеивания или деконструкции: обращение к воспоминаниям детства и родителям превращает трек в нежное признание в любви (казалось бы) ушедшей и дискредитировавшей себя культурной форме.

Тот же ход проявляется в треке «Пацаны»: на уровне текста это посвящение пацанской культуре бедных районов Петербурга (Гражданки, Просвета, Приморской, Звездной), однако текст бесконечно далек от простоты «пацанского рэпа» и в этом смысле не претендует на «подлинность». Слава КПСС не пытается говорить от имени «пацана с района», которым давно не является и в общем-то никогда не являлся, — строчки вроде «Доживу до дискотеки, / Побухаю в кои-то веки» как бы стилизованы под отстраненную цитату. Именно эта дистанция позволяет признать за этой культурой право на самостоятельную экзистенциальную глубину и поставить ее на одну доску с классиками вроде Есенина («Разрешите вас подбросить / На горбу до врат Эдема. / Подержите мое пиво, / Я хочу поссать на небо»). Музыкально трек представляет собой постпанк, но это не означает, что Слава перестает быть рэпером и становится постпанк-артистом — для постпанка характерен свой отдельный набор тем и средств выразительности и свои критерии «трушности», которые Слава не пытается примерять на себя, что было бы наивно и анахронично. Однако это и не холодная постмодернистская пародия — скорее расписка в уважении к ценностям той культурной формы, которой посвящена песня («пацаны с Гражданки» скорее слушают постпанк, чем интеллектуальный рэп, и поэтому посвящение им выполнено в жанре постпанка). Таким образом, для Славы КПСС музыкальный жанр перестает быть тем фреймом, по правилам которого он должен играть, и становится художественным приемом (что подтверждает выход на микстейпе «Оттенки барда» еще двух версий «Пацанов» — песня исполнена как поп-панк и как русский рок образца конца 1980-х). Таким же приемом для него является и сибпанк («Егор Летов»), и абстракт-рэп («12 мая»), и поп-рэп, и баттловый формат. Однако это скольжение по жанрам больше не является пародией или пастишем — теперь это высказывание о ценностях.

Это лишь небольшой скетч о том, как стратегия развития русского рэпа, его специфические внутренние противоречия и способы их разрешения в формате баттл-рэпа вылились в создание метамодернистского рэпа на русском. Александр Павлов в своей статье о метамодернизме сетует, что этому концепту не хватает тотальности охвата: «В нем все равно остаются прорехи, например, музыка и прочие отрасли искусства»[498]. Одну из этих прорех мы попытались таким образом хотя бы частично закрыть, немного приблизив метамодерн к позиции доминирующей культурной тенденции.

Артем Абрамов

Оркестр большого города в иллюзии безопасности: экспериментальная и импровизационная сцена Москвы и Санкт-петербурга

Родился в Архангельске в 1991 году, там же закончил Институт социально-гуманитарных и политических наук (2013), после чего несколько лет маялся дурью и отвращением ко всему окружающему. После того как прекратил — закончил магистерскую программу НИУ ВШЭ «Прикладная культурология» (2018). Писал и иногда пишет для «Горького», «Инде», «ИМИ.Журнала», «Афиши Daily», Mixmag, «сигмы» и в телеграм-канал «ain’t your pleasure» (@nomoremuzak). В настоящее время — редактор издательства «ШУМ», занятого выпуском нон-фикшена на тему музыки и около, а также член команды магазина/лейбла STELLAGE. До сих пор уверен, что кроме блэк-метала и комиксов в этой жизни мало что имеет смысл и значение.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=_TZJWJl_DEo&list=PL7f_ywlsJjeONpVkzYwl8KmciEIg-nYcB

Cтоличных жителей точно волнуют две вещи — это современная им музыка и трансформации городского пространства. Даже современная глобальная и внутрироссийская политика не остаются настолько актуальными для отдельно взятого жителя центрального мегаполиса; хотя бы просто потому, что то, что обитатель Москвы или Санкт-Петербурга видит вокруг себя, и формирует в первую очередь его социально-политические убеждения — по крайней мере насчет собственного местообитания. А то, что он слышит у себя в наушниках, во многом определяет его отношение и к более общей политической повестке, даже если он не отдает себе в этом отчета[499].

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram)[500]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов — и в печати, и в академии[501].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже — к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Большая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов — Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?[502] Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена — сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Как мне представляется, все перечисленные выше обстоятельства — не продукт чистого творческого эскапизма, как и не следствие нежелания взаимодействовать с «остальным» миром и его представителями[503]. Скорее, здесь создается «параллельная» большому миру культура. В отличие от суб- и контркультур недавнего прошлого подобная общность хорошо осознает свое собственное положение в мире, свои тенденции и возможности собственного развития — и пытается соизмерять саму себя с процессами, происходящими и происходившими с подобной музыкой за рубежом[504]. Эту общность я рассматриваю как один из «миров искусства». Данное понятие, введенное Говардом Беккером, обозначает конгломераты, объединения и отдельных людей, которые не всегда могут быть даже знакомы друг с другом или с результатом работы других членов этого мира, но которые заняты в первую очередь производством смыслов и значений (а не атрибутируемых им культурных объектов). Смыслы и значения эти сам «мир искусства» и/или другие подобные миры определяют как искусство — даже если оно декларируется как антиискусство[505].