Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 46)

У Оксимирона-модерниста и гегельянца возможность какого-то другого модуса существования просто не укладывается в голове. Слава КПСС констатирует, что позиция идейного андеграундного артиста, противостоящего миру коммерции, даже более лицемерна, чем честная расписка в собственной продажности: по известному выражению, «лучше всего продается хорошо упакованный протест против хорошей упаковки». При этом именно Оксимирон представляет оппонента борцом за «андер» — именно потому что иначе не может себе сконструировать его образ как противника и, соответственно, заявить себя как «идейного» артиста, игнорирующего коммерцию:

Одно дело табу нарушить, толпу наружу Вывернуть, слушателя силой слов, выесть им душу. И другое дело — конвейер говна Без какой-либо цели, у тебя идея одна — Как можно больше лайков. Разве не проверенный факт, Что, как Эрнесто, ты и сам хотел на телик тогда?[486] Это окей, я не сужу, Хотя и как-то противно твое двуличие. А впрочем — ну че будет жулью? А я из принципа ни разу не выступил на корпоративе, Потому что мне плохо слышно, когда люди жуют. Не был на радио, на телике всего один раз, Хотя запросов каждый день, будто в личке от лолей. Был бы ты на моем месте, ты бы точно сейчас пел в «Золотом огоньке» Говоря, что «чисто потроллить».

Самое показательное здесь то, что Слава совершенно искренне кивает — в отличие от Оксимирона-модерниста, для него здесь нет никаких противоречий. Для Оксимирона существует дистанция между элитарной и популярной культурой; для Славы — как последовательного постмодерниста — такого различения нет. Оксимирон выстраивает ценностную оппозицию — «корпоратив или квартирник» («Город под подошвой»), где «квартирник» — символ высокой культуры, пусть и андеграундной, но независимой от требований рынка. Слава же протестует против приписывания ему статуса «идейного борца за андер» («КУЛЬТУРА G») и вскрывает фальшивость такого самопозициронирования Оксимирона: «Тут трушный, а там за ширмой / Ты отказывался от коммерческих предложений, чтобы дождаться наиболее жирных».

Вопрос о коммерческом успехе естественно увязывается с вопросом о политической позиции (ситуация начинает меняться в последние годы, но во время баттла, в 2017 году, еще ничто не предвещало больших конфликтов между рэп-культурой и властью). Слава критикует Оксимирона за фальшивость и поверхностность его политической позиции, не приводящей к реальным действиям («Так болел за Россию, что на нервах терял ганглии? / Но когда здесь проходили митинги, где ты сидел? В Англии!»), но при этом сам в этом баттле явную политическую позицию не занимает, ограничиваясь лишь констатацией того, что универсалистская точка зрения — это точка зрения социально привилегированного персонажа: модернист делает вид, что находится вне социального порядка и потому может объективно его описывать, но он может быть услышан, только если играет по правилам того самого социального порядка, причем достаточно успешно.

Именно разбору продукта такой привилегированной точки зрения Оксимирона (большому нарративу) — альбому «Горгород», выдвинутому на литературную премию Пятигорского и обеспечившему автору статус артиста «большой культуры», — Слава посвящает целый раунд. «Горгород» следует форме классического романа-антиутопии, представляя собой целостное, связное произведение (Оксимирон подтверждает свою верность этой целостности на баттле, выстраивая свои раунды как цельное произведение, объединенное общим сюжетом комиксов о Бэтмене).

Как модернист, Оксимирон считает, что «великие идеи» можно транслировать только через эпические (во всех смыслах) тексты. И именно поэтому свою «великую идею», «вечный сюжет» критики окружающей его социальной реальности и бунта против ее несправедливости он аллегорически заворачивает в уже традиционный, если не сказать классический, для подобного месседжа жанр — антиутопию общей длительностью почти в 40 минут. Поэтому же он неоднократно апеллирует к монументальности своего творчества (не только на баттле со Славой, но и в других случаях — «Мы — строим империю с нуля и на века» («Больше Бена»), «Мы архитекторы амфитеатров» («Машина Прогресса») и так далее) и ответственности себя как творца перед культурой и социумом: «У тебя что, на кону Олимпийский? / Десятки людей на зарплате с петербургской пропиской. / Что все зависят от баттла и им хана, если слить его?».

Однако то, что для Оксимирона представляется маркером причастности к «большой» культурной истории в лице «вечных сюжетов», для его оппонента становится прекрасным объектом для критики. Слава снова вскрывает за любой попыткой оригинальности копирование и цитирование:

Это набор самых скучных клише, которые существовали в истории. Оригинальный сюжет — трагическая любовь посреди антиутопии. Блядь, такого уж ни у кого не было, да? Ни у Оруэлла, ни у Замятина. Это как бы попсовый мотив, который заебал уже окончательно.

Вроде бы странно слышать такое обвинение от человека, написавшего целый альбом пародийных каверов на треки самого Оксимирона — но для Славы копирование и цитирование в творчестве не является чем-то постыдным: оно является таковым для Оксимирона. Тут вспоминается «Страх влияния» Гарольда Блума[487], целиком посвященный этому мотиву в европейской культуре: изобретенный в Новое время концепт индивидуального авторства как ценность (подразумевающий личный вклад, уникальный стиль, голос и так далее) принуждает авторов отчаянно пытаться доказать, что они уникальны, и скрывать «изначальное убийство отца», то есть тот факт, что все так или иначе заимствуют. Подражание и копирование — страшные обвинения в модернистской парадигме (и только в ней). Именно это Слава оборачивает против Оксимирона: «третьесортный ремикс Есенина или первосортный — Олдоса Хаксли» — критика индивидуальной авторской уникальности в квадрате, так как «третьесортный ремикс Есенина» — это цитата из самого Оксимирона (баттл с ST).

Оксимирон как модернист может попытаться выкрутиться из обвинения в копировании, апеллируя к вечности идеи, универсальности сюжета, глубине замысла и важности того, о чем его месседж (как он и сделает в третьем раунде, посвященном концепции мономифа). Ожидая этого, Слава ехидно отмечает: «Но ты сам сказал „Афише“: „Важна не идея, а исключительно ее живучесть“», — готовя для оппонента еще одну любимую постмодернистами «волчью яму» — акцент на том, как доносится месседж, переносе фокуса внимания с означаемого, его семантики и даже цели текста на медиум, на означающее, на текст, на риторику, на игру со словом:

«Худой отпечаток плеча»[488] — учителя, вот сраму-то! Это не могло быть у Пастернака, это попросту безграмотно. Отпечаток худого плеча, ну блядь, слово — не твой конек. Ты рождаешь не панчи, а перлы, как «гандбольный мировой рекорд». Это что такое? Это на твоем альбоме, блядь. Это что такое, придурок? Где работа со словом? Где неожиданные смыслы, мужик? Это похоже на казус в порно: Ты решил, что раз тебе лижут жопу, значит можно насрать на язык…

Как постмодернист, Слава выносит «великую идею» «Горгорода» за скобки и работает с текстом, со слогом Оксимирона, сравнивает качество его «авторской» реализации идеи с другими антиутопиями и приходит к вердикту: «„Горгород“ — даже не хорошая калька, не напалм, а жвачка».

В связи с игрой и работой рэпера с языком всплывает очень важный для модерна концепт — авторство и сама фигура автора, за важность которой активно выступает Оксимирон («Просто у всех ваших кумиров один гострайтер <…> / Но коль вы блогеры и комики и в баттлах проездом, / Давайте честно и указывайте автора текста»; см. также аналогичные аргументы в баттле против Джонибоя). С точки зрения модернизма только автор обладает монопольным правом на интерпретацию, правильное прочтение текста, так как только он в полной мере осознает масштаб идеи, которую он вкладывает в свое произведение — закрытую форму, которая в силу ограниченности человеческого языка не может полностью вместить все грани авторского замысла, цели и семантики (Оксимирон: «Это средние рифмы, правда, / Ну и что, ведь за ними правда»). В том числе именно фигуре автора обязан своим появлением практически онтологический вопрос Оксимирона в адрес Славы:

Ты змея, ты боишься меня и себя. Твой единственный шанс — отшутиться, стебя. Ты увертливый гад, зацепиться нельзя, Потому что сарказм — это панцирь, броня, чешуя. Только где ты, товарищ?

Обвинение в том, что у Славы нет собственного «авторского „я“», подобно стандартному аргументу против постмодернистов: они не выдерживают ядро внутренней авторской идентичности, становясь увертливыми, скользкими фигурами, за которые не получается зацепиться. Иными словами, у них нет идеи автора как чего-то целостного, который стоит за произведением, — конкретного человека, голоса культуры, голоса языка (Хайдеггер), голоса поколения (Хемингуэй), голоса Бога и так далее. Однако для Славы эта претензия фундаментально нерелевантна, потому что размножение собственных творческих личностей для него — рабочий прием: у него более двадцати творческих псевдонимов, работающих в разных стилях и форматах. Этот же инструмент задействуют, например, Делез и Гваттари в самом начале «Тысячи плато»: «А поскольку каждого из нас — несколько, то набирается целая толпа. <…> А чтобы нас не узнали, мы умело распределили псевдонимы»[489]. Для постмодерниста любое «авторское „Я“» — это продукт текста, который пишется. Это и порождает принцип свободы интерпретаций: раз нет автора, то некому задать вопрос «Что за великая идея стоит за текстом?», а значит, нет и правильных/неправильных интерпретаций текста — истинный смысл недоступен даже тому, кто его написал, потому что инстанция авторства конструируется текстом, а не наоборот.