Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 44)
Даже рэп в гангста-стилистике создавался в России часто выходцами из благополучных или как минимум образованных семей: «Смешно, когда люди говорят о том, чего не знают, когда дети из благополучных семей называют себя гангстерами» (Бледный, участник группы «25/17»)[463]. Хорошим примером является группа «Каста»: отец Шыма был доктором наук, отец Хамиля — преподавателем, мать Влади преподавала философию, дедушка Змея работал на географическом факультете Ростовского университета[464]. То есть образование (точнее, его отсутствие), еще один важный маркер гетто, тоже не являлось определяющим. Некоторые из них, например D. Mastа, сознательно и старательно строили образ опасного гангстера, однако ничего даже близкого к перестрелкам со смертельными исходами, характерным для американской ситуации 1980–1990-х, в русском рэпе не творилось: самым жестким способом разрешения конфликтов были угрозы насилия и выкладывание в интернет видеороликов с показательными унижениями.
Характерный пример этого парадокса — Рома Жиган, человек с увлекательной биографией, в которой сочетаются отсидка по обвинению в грабеже, конфликт с творческим объединением Vagabund (Oxxxymiron и Schokk), включавший угрозы оружием, победа в телепередаче «Битва за респект» с получением приза из рук тогдашнего премьера Владимира Путина и выпуск — уже после выхода из тюрьмы — фильма о рэпе «Beef», в котором поучаствовало большинство предположительных врагов Жигана. Такие проекты, как «Кровосток», «Крестная семья», «Ночные псы», были важными игроками этого периода во многом за счет использования театрализованного насилия и криминальной романтики. Однако в какой степени это было реальным отражением быта и социальных условий, а в какой — арт-приемом, призванным прочертить параллель между американским и русским хип-хопом, до сих пор остается вопросом.
Можно предположить, что ниша, которую гангста-рэп занимал в американской культуре — бытописание криминального мира, основанное на непосредственном с ним знакомстве, — в России была уже плотно занята шансоном, где была и тюремная романтика, и вполне реальные конфликты, которые заканчивались вполне реальными смертями. Тематическое сходство русского рэпа с шансоном к концу 2000-х стало очевидным и было осознано как проблема — например, в 2009 году Noize MC с Гидропонкой читали о том, что гангста-рэп превращает русский рэп в филиал русского шансона, и убеждали молодых рэперов завязывать с таким подходом. В результате рэп быстро вышел на более широкую бытописательскую тематику — «к более широкой и будничной повестке дня, как эмоциональной, так и социальной»[465]. Эта эволюция, безусловно, заслуживающая отдельного исследования, наконец позволила русскому рэпу обрести национальное своеобразие, эмоционально и тематически наследовавшее скорее русскому року и сибпанку.
Появление русского баттл-рэпа тоже первоначально происходило в форме карго-культа — интересно, что этот термин используют сами участники: «Нет, это карго-культ, твой рэп — это карнавал»[466]. Но в отличие от американской баттловой традиции, родившейся из почти спортивных клубных состязаний в мастерстве рифмовки, фристайла и флоу[467], русский баттл-рэп начал активно развиваться уже в эпоху интернета, что придало ему совершенно другой вектор. Первый MC-баттл прошел в декабре 2001 года на форуме Hip-Hop.ru с 21 участником; в 2019 году проводится 17-й Независимый онлайн-баттл, на первый раунд которого подали заявки 8514 претендентов, из них в дальнейшем были отобраны 996 — таким образом, за 20 лет число участников выросло почти в 50 раз. Онлайн-формат означал практически полное отсутствие «порога вхождения» — русский баттл-рэп рождался как принципиально открытый жанр.
Как следствие, принципиальным отличием от американской традиции стало влияние баттл-рэпа в России на «большую» рэп-культуру. Поворот, который в западном хип-хопе стал началом его «постмодернистского» периода[468] (стремление достучаться до образованной белой аудитории, отступить от образа гангстера из гетто, продолжая при этом оставаться «трушным» в случае коммерческого успеха), в России был вызван именно баттлами.
В первой половине 2010-х в русском рэпе тоже назрела необходимость порвать с навязшим в зубах образом «уличного» рэпера. Высмеивался и деконструировался он в частности именно в баттлах:
Такому же высмеиванию подвергается показушное «гэнгста»[471], слепое подражание американскому стилю («Яникс проиграл баттл и кричит: „Меня засудили! Это потому что я черный?“»[472]) и искусственные конфликты. Культурная саморефлексия становится доминирующим сюжетом для русских баттлов, что полностью начинает раскрываться на офлайн-баттл-площадках, когда столкновение исполнителей и их «рэп-культур» происходит лоб в лоб. Еще в начале 2000-х на офлайн-баттле участник вполне мог получить по лицу, но это быстро стало редкостью[473] — вопреки заметной эскалации вербальной агрессии: после баттлов с панчами про мать оппонента[474], рак[475], линчевание[476] и так далее участники вполне могут пожать друг другу руки и пойти пить вместе пиво: «Немного странно предполагать, что в системе развлекательной может быть настоящий конфликт. <…> Это просто одна из сфер творчества» (Замай, рэпер, участник объединения «Антихайп»)[477]. При этом существует распространенный среди рэп-критиков миф о том, что самые лучшие баттлы получаются именно при наличии реального конфликта между участниками — еще один элемент «жаргона подлинности», поддерживающий великий модернистский миф о «трушности» в баттл-рэпе. На наш взгляд, именно благодаря баттлам русский рэп начинает отходить от модернистской парадигмы, обретая рефлексивность и внимание к собственному медиуму, который, как известно, и есть сообщение[478].
Единого определения постмодерна, разумеется, не существует, и в версиях разных теоретиков он выглядит существенно по-разному, однако некоторые общие черты выделить все же можно. Большая их часть укладывается в приставку «пост−», то есть оппозицию: если модерн претендует на гегемонию (что несовременно, то не нужно), то постмодерн противостоит этой гегемонии во всех ее основных формах — социальной (утопизм), исторической (прогресс), ценностной (идеалы), гносеологической (рациональность) и так далее. Однако следует заметить, что «великие рассказы» и «универсализм» как характеристики модерна формулируются именно постмодернистской критикой, то есть модерн как концепт зависим от постмодерна не меньше, чем постмодерн от модерна[479]. Во всем, что для модерна является безусловной ценностью, постмодерн вскрывает либо насилие и произвол, либо властный жест установления гегемонии, либо циничное вставание в позу «святее Папы» в прагматических целях. Соответственно, когда постмодерн противопоставляет «большим нарративам» симулятивность, деконструкцию, цитирование, фрагментарность, релятивизм, иронию и пародию, он просто принимает то, что усматривает в модерне в качестве скрытого и замалчиваемого, и с гордостью помещает на свой флаг. Включать ли постмодерн в «большой модерн» как его часть или не включать, таким образом, вопрос принципиально нерелевантный: они находятся в постоянной взаимоопределяющей дискуссии, и свидетелями этой дискуссии мы становимся в русском баттл-рэпе.
По мнению Ихаба Хассана, главная характеристика постмодерна — «индетерманентность» (индетерминированность + имманентность). Первая половина этого слова отсылает к серии концептов, объединенных идеей полярности, или центра — периферии: однонаправленности модерна противопоставляется диссеминация, нормальности — извращение, объединению — дифференциация, тотальности — дезинтеграция и так далее. Для нашего же исследования особенно принципиальны технические моменты, касающиеся языка литературы и, в более широком смысле, культурного производства: «Наши представления об авторе, аудитории, чтении, письме, книге, жанре, критической теории и самой литературе вдруг стали сомнительны»[480]. Вторая часть понятия (имманентность) отсылает к коммуникации, взаимодействию, смешению, распространению знаков и обмену ими. Осознание, что вся человеческая деятельность осуществляется в знаковом пространстве, приводит к тому, что всякое произведение оказывается направлено само на себя, мы познаем и трансформируем язык с помощью его самого. Оба аспекта мы можем увидеть в том, как эволюционирует рэп-культура.
На наш взгляд, в российском хип-хопе трендом последних десяти лет стал отход от традиционных для западного рэпа тем (социальная исключенность, борьба с системой, выстраивание образа личности артиста) в пользу рефлексии над природой жанра и его местом в более широком культурном и социополитическом контексте. Принципиальную роль в этом сдвиге сыграл именно баттл-рэп, который не только стал площадкой для обсуждения самого жанра, но и начал эксплицитно оперировать понятиями культурной теории. Этот сдвиг диагностирует Оксимирон (Oxxxymiron) в баттле со Славой КПСС: