Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 43)
Безусловно, тема далека от того, чтобы быть исчерпанной, — для этого нужен долгий труд десятков специалистов. На некоторые смысловые лакуны и параллели хотелось бы указать в особенности. Остается малопонятной дальнейшая перспектива развития хип-хопа, который стал мейнстримом. Те объяснения, которые хорошо работают в отношении хип-хопа, взятого в своем становлении, не годятся для анализа хип-хопа как новой нормы популярной музыки. Уже сейчас видно замедление темпов ньюскула — 2019-й справедливо называют «годом тишины»[448]. Что последует за ним — дальнейшее дробление на поджанры, каждый из которых будет отличаться собственным фильтром, или же консолидация, возвращение к истокам — хип-хопу как музыке социально ориентированной, требующей четкого политического нарратива?
Михаил Киселев, Полина Ханова
Модерн, постмодерн, метамодерн: русский рэп как территория больших культурных конфликтов
Родился в Коломне в 1994 году. Закончил музыкальную школу по классу фортепиано, философский факультет МГУ (2017). Религиовед, в нормальном состоянии занимается историей христианизации нероманизированной Европы и современными религиозными движениями. Но однажды был укушен метамодерном и русским рэпом — и они не отпускают до сих пор.
Родилась в Москве в 1990 году. Закончила музыкальную школу по классу флейты, философский факультет МГУ (2012) и магистратуру университета Уорвика (Великобритания). Писала для журнала «Логос», «Новой газеты», «Ножа». Преподает философию в МГУ, переводит странные книги. Никак не может защитить диссертацию по Деррида и Делезу, потому что постоянно находит деконструкцию в русском рэпе.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=v4rvTMBCJD0&list=PL7f_ywlsJjeM2Iqc-nwGqpjE_tW4GmUkJ
В 2019-м уже кажется неоспоримым тезис о том, что рэп стал главным музыкальным жанром современной России — его обсуждают на уроках литературы в школе[449] и на федеральных каналах[450], пытаются запрещать[451] и использовать для пропаганды русской словесности[452]. На наш взгляд, самое интересное в нем другое: рэп, в особенности баттл-рэп, в России стал главным местом саморефлексии культуры, местом, где разыгрываются главные культурные конфликты, причем разыгрываются эксплицитно: поколения, ценностные установки и культурные формы получают в нем возможность не только конкурировать, но и буквально разговаривать друг с другом. Модерн, постмодерн и метамодерн — удобный, хоть и не бесспорный, фрейм для описания культурных конфликтов XX–XXI веков. В этой статье мы посмотрим, как они встречаются на баттловой площадке.
Попытки выявить в рэп-культуре модерн и постмодерн делались и до нас. Например, высказывалась точка зрения[453], что рэп в своем развитии повторяет путь мировой литературы: от романтизма (самые первые годы рэпа, «вечериночный» рэп, построенный на идее надежды, «выживания вопреки» в гетто) к модернизму «классического» периода с его борьбой за права афроамериканцев и проактивным гангста-рэпом — и к современному постмодернизму, который сопровождается рефлексией над жанром и поиском новых тем и форм. Метамодерна в этой концепции нет.
Впрочем, наш подход — не хронологический. Мы будем использовать концепты модерна, постмодерна и метамодерна как сокращенные имена некоторых комплексов идей, реализовавшихся в том числе в сфере искусства. Как показывает практика (и как неоднократно отмечали сами теоретики постмодерна и метамодерна), эти комплексы прекрасно сосуществуют. Мы будем говорить о модерне не как о наборе конкретных художественных приемов, характерных для литературного или художественного модернизма (символизм, футуризм, сюрреализм и так далее), а как о рамке «большого модерна». «Большой модерн» в том смысле, в котором его критикуют теоретики постмодерна, характеризуется скорее определенным набором целей и ценностей, которым могут служить самые разные художественные приемы и техники[454]. Литературный теоретик Ихаб Хассан в «Постмодернистском повороте»[455] составил небесспорную, но удобную таблицу-сопоставление основных черт модерна и постмодерна, которые можно разделить на два основных блока: идеологемы (цели, задачи, ценности) и инструменты (художественные и риторические приемы). К ценностям модерна Хассан относит авторство, замысел, оригинальность, искренность, цель (прогресс, развитие), универсальные ценности (метафизика), мужское (фаллоцентризм) и некоторые другие. Среди инструментов модерна — закрытая (целостная) форма, иерархия, большие нарративы, отбор и классификация, типизация.
Это различие между ценностями и художественными приемами важно, потому что рэп часто называют в целом постмодернистским жанром[456]. Такая точка зрения обоснована тем, что хип-хоп возник уже в эпоху постмодерна после 1960-х, активно использует приемы пастиша, семплирования, цитирования, построен на радикализации локального опыта и бэкграунда (принципиально не универсализируемого), в своих речевых стратегиях опирается на сленг и заимствования, активно размывает границы между искусством и повседневной жизнью. Однако если взглянуть на внутреннюю идеологию хип-хопа, а не только на художественные приемы, мы увидим вполне модернистский посыл. Во-первых, это стремление к социальной справедливости; во-вторых — выстраивание национальной, расовой и религиозной идентичности. Хип-хоп «отличается гипертрофированным морализмом, интенсивным религиозным поиском и мимикрией под народную мудрость» — а все это «отсылает к универсальным человеческим ценностям или к „большим трансценденциям“»[457]. Кроме того, семплирование и цитирование, лежащие в основе хип-хопа, весьма далеки от произвольности, декларируемой постмодерном: как пишет Максвелл, «в руках рэперов [семплирование] служит утверждению претензии черного сообщества на художественную оригинальность и принадлежность [произведения автору]»[458].
Творческий метод рэпа может быть постмодернистским, но идеалы там фундаментально модернистские: индивидуальное авторство, оригинальность (свидетельство тому — декларируемая ненависть к «байтингу», некорректному заимствованию), мастерство, в котором соревнуются в баттлах, маскулинность (фаллоцентризм). Главный же из этих идеалов — верность своей сути, аутентичность, «трушность», которая растет еще из изначальной культурно-социальной функции хип-хопа как культуры ущемленного и маргинализированного афроамериканского меньшинства. Концепт «трушности» — типичный пример того, что Теодор Адорно называет «жаргоном подлинности»[459]. Анализируя экономическую и социальную ситуацию в Германии 1930-х, он приходит к выводу, что, когда традиционные религиозные институты утратили силу, а потребность в прикосновении к «возвышенному» осталась, в новом индустриальном городском обществе возникла целая серия квазиритуалов, дублирующих переживание от молитвы: например, любование «нетронутой» природой, обостренное переживание жизни перед лицом собственной смертности и ничем не опосредованная коммуникация-близость с другим субъектом («встреча»). «Трушность» — явно слово из этого модернистского жаргона.
Русский рэп начал развиваться в логике карго-культа: он воспроизводил стилистику, художественные средства и тематику, но утрачивал центральную идею, породившую хип-хоп в США, — задачу построения культурной идентичности угнетенного расового меньшинства в мире доминирующей белой культуры[460]. Системообразующими темами американской хип-хоп-культуры изначально были протест против институционализированной дискриминации и расовый вопрос. Хип-хоп на русском начинался не с оппозиции к государству, а с его активного одобрения: первый всесоюзный фестиваль рэп-музыки «РЭП-ПИК-91» прошел в Ленинградском дворце молодежи при официальной поддержке комсомола. В 1990-х хип-хоп стал одним из символов западного культурного пути, на который активно выводила Россию новая власть, — именно в таком контексте он использовался в рекламной кампании президентских выборов 1996 года. Желание «сделать как на Западе» (начисто игнорировавшее тот факт, что на Западе хип-хоп-культура изначально отнюдь не являлась тем легитимным рыночным продуктом, которым стала к началу 1990-х) привело к тому, что «жесткий манифест сопротивления властям от имени угнетенного чернокожего населения США был превращен в декларацию поддержки правительственного курса»[461].
С одной стороны, рэп, конечно, был тематически близок значительной части российского населения начала 1990-х: «Когда пошли первые альбомы Wu-Tang, нам всем просто крышу снесло. Это было откровение: толпа афроамериканцев, они живут в гетто, при этом считают себя ниндзя, а их мастерство читать рэп — это такое кунг-фу. То есть самое дно, ты в жопе мира, но тебя это не смущает, наоборот, тебя прет нереально» (Шым, участник группы «Каста»)[462]. Угнетение, отсутствие базовых прав и возможностей, нищета — то родное, что увидели в рэпе российские дети 1980–1990-х. С другой стороны, создатели рэпа на русском никогда не были в культурном гетто, из которого нужно было вылезать, чтобы стать общенародным достоянием. Первыми с этим жанром смогли познакомиться те, кто имел доступ к западной культурной продукции, что в советских реалиях уже подразумевало некоторую привилегию. Второй фундаментальный конфликт — расовый вопрос — также не был релевантен для русского контекста, что породило своеобразный культурный феномен «правого рэпа».