Ариэль Дюрант – Начало эры разума (страница 24)

Английской драме пришлось выдержать еще одну битву, прежде чем она смогла дойти до Марлоу и Шекспира. Зарождающееся пуританское движение отвергало елизаветинскую сцену как дом язычества, непристойности и сквернословия; оно осуждало присутствие женщин и проституток в зрительном зале, а также примыкание борделей к театрам. В 1577 году Джон Нортбрук опубликовал яростную тираду против «игры в кости, танцев, пьес и интерлюдий», написав:

Я убежден, что у сатаны нет более быстрого способа и лучшей школы для работы и обучения своим желаниям, чтобы ввести мужчин и женщин в ловушку распутства и грязных похотей нечестивого блуда, чем эти пьесы и театры; и поэтому необходимо, чтобы эти места и игроки были запрещены и распущены, и убраны властью, как бордели и питейные заведения.36

Книга Стивена Госсона «Schoole of Abuse» была относительно умеренной и признавала некоторые пьесы и актеров «не заслуживающими порицания»; но когда Лодж ответил ему, Госсон отказался от всех различий и в «Players Confuted in Five Actions» назвал пьесы «пищей беззакония, буйства, и прелюбодеяния», а актеров — «мастерами порока, учителями распутства».37 Критики видели в комедиях деморализующие картины порока и безрассудства, а в трагедиях — стимулирующие примеры убийств, предательства и бунтарства.38 В первые годы правления Елизаветы воскресенье было обычным днем для спектаклей; трубы возвещали о них, когда церковные колокола созывали народ на послеполуденную молитву, и священнослужители с ужасом замечали, что их прихожане пропускают службы, чтобы попасть в театр. «Разве грязная пьеса с трубным звуком, — спрашивал один проповедник, — не созовет скорее тысячу человек, чем часовой колокольный звон сотню на проповедь?»39 И Норт-Брук продолжал: «Если вы научитесь… обманывать своих мужей или мужей своих жен, играть в блудницу… льстить, лгать… убивать… богохульствовать, петь грязные песни… разве вы не научитесь в такие перерывы заниматься ими?»40

Драматурги отвечали памфлетами и высмеивали пуритан в пьесах, как, например, Мальволио в «Двенадцатой ночи». «Неужели ты думаешь, что раз ты добродетельный, — спрашивает сэр Тоби Белч клоуна в этой пьесе, — то больше не будет пирожных и эля?» И клоун отвечает: «Да, клянусь святой Анной, и имбирь тоже будет горячим во рту!»41 Драматурги, даже Шекспир, продолжали солить свои истории насилием, яростью, кровосмешением, прелюбодеянием и проституцией; в одной из сцен шекспировского «Перикла» показана комната в публичном доме, главный управляющий которого жалуется, что его персонал «при постоянных действиях даже не хуже гнили».42

Городские власти Лондона — некоторые из них были пуританами — считали, что пуритане одержали верх в споре. В 1574 году Общий совет запретил постановку пьес только после цензуры и лицензирования; отсюда строка Шекспира об «искусстве, завязанном властью».43 К счастью, Елизавете и ее Тайному совету понравилась драматургия; у нескольких лордов были труппы игроков, и под королевской защитой и слабой цензурой шесть трупп получили лицензию на постановку пьес в городе.

До 1576 года театральные представления проходили в основном на временных платформах во дворах трактиров, но в том же году Джеймс Бербидж построил первый постоянный театр в Англии. Он назывался просто «Театр». Чтобы избежать юрисдикции лондонских магистратов, он был расположен за пределами Сити, в пригороде Шордич. Вскоре появились и другие театры: «Занавес» (1577?), «Блэкфрайерс» (1596), «Форчун» (1599). В этот последний год Ричард и Катберт Бербидж снесли театр своего отца и построили знаменитый «Глобус» в Саутварке, на другом берегу Темзы. Внешне он был восьмиугольным, но внутри, вероятно, круглым; поэтому Шекспир мог назвать его «этим деревянным О».44 До 1623 года все лондонские театры были деревянными. Большинство из них были большими амфитеатрами, вмещавшими около двух тысяч зрителей на нескольких ярусах окружных галерей и позволявшими еще тысяче стоять во «дворе» вокруг сцены; эти последние и были «землянами», которых Гамлет упрекал за их «немые представления и шум».45 В 1599 году стоимость стоячего места составляла один пенни, места на галереях — два или три пенса; чуть дороже стоило место на сцене. Это была просторная платформа, выступающая от одной стены в центр двора. В ее задней части находилась комната для утомления, где актеры надевали костюмы, а «смотритель сцены» распоряжался имуществом. Среди них были гробницы, черепа, ящики, кусты роз, гробы, занавеси, котлы, лестницы, оружие, орудия труда, флаконы с кровью и несколько отрубленных голов. Машины могли спускать с небес богов и богинь или поднимать через пол призраков и ведьм; «дождь» можно было вызвать, потянув за веревку, а «двойные рубашки» могли подвешивать солнце в небе.46 Эти свойства должны были компенсировать отсутствие декораций; открытая и незанавешенная сцена не позволяла быстро менять обстановку. Взамен действие происходило в самой гуще зрителей, которые могли почти ощущать себя частью происходящего.

Зрители составляли не последнюю часть зрелища. Зрителям продавали табак, яблоки, орехи и брошюры; в более поздние времена, если верить пуританину Уильяму Прайну, женщинам предлагали трубки.47 Женщины приходили на спектакли в значительном количестве, и их не останавливали предупреждения с кафедры о том, что такое общение — это приглашение к соблазнению. Иногда, когда классовая война прерывала драматический спектакль, деревенщины бросали в денди на сцене остатки своих коллажей. Чтобы понять елизаветинскую пьесу, мы должны помнить эту публику: чувства, которые приветствовали любовную историю, сердечный юмор, который хотел клоунов с королями, развязность, которая наслаждалась риторикой, грубую жизненную силу, которая наслаждалась сценами насилия, и близость трехсторонней сцены, приглашающей к солилоквитам и отступлениям.

Актеры были нарасхват. Почти в любом городе в дни праздников можно было увидеть бродячих игроков, которые выступали на деревенской площади, во дворе таверны, в амбаре или дворце, а также на поминках. Во времена Шекспира не было актрис; женские роли исполняли мальчики, и иногда елизаветинские зрители могли видеть мальчика, изображающего женщину, переодетого в мальчика или мужчину. В аристократических государственных школах ученики представляли драмы как часть своего обучения. Труппы таких мальчиков-актеров конкурировали со взрослыми труппами, давая представления в частных театрах для публики и платных зрителей. Шекспир жаловался на эту конкуренцию,48 и после 1626 года она прекратилась.

Чтобы не быть причисленными к бродягам, взрослые актеры объединялись в труппы под покровительством и защитой богатых вельмож — Лестера, Сассекса, Уорика, Оксфорда, Эссекса. Своя труппа была и у лорда-адмирала, и у лорда-камергера. Актеры получали зарплату от своих покровителей только за выступления в баронских залах; в остальное время они жили на доходы от акций своей труппы. Доли делились неравномерно: управляющий брал треть, а ведущие актеры получали львиную долю остального. Ричард Бербидж, самый известный из этих «звезд», оставил после себя имущество, приносившее 300 фунтов стерлингов в год; его соперник, Эдвард Аллейн, основал и оформил в собственность колледж Далвич, Лондон. Знаменитости сцены были вознаграждены также публичным идолопоклонством и чередой любовниц. В своем дневнике за март 1602 года Джон Маннингем рассказывает знаменитую историю:

Когда-то давно, когда Бербидж играл Ричарда III, одна горожанка так ему приглянулась, что перед уходом со спектакля она назначила его явиться к ней в эту ночь под именем Ричарда III. Шекспир, подслушав их заключение, пришел раньше, был развлечен и играл до прихода Бербеджа. Тогда, получив сообщение, что Ричард III у дверей, Шекспир заставил вернуться, чтобы Вильгельм Завоеватель был перед Ричардом III.49

VI. КРИСТОФЕР МАРЛОУ: 1564–93 ГГ

У драматургов дела шли не так хорошо, как у актеров. Они продавали свои пьесы одной из театральных трупп за четыре-восемь фунтов; у них не оставалось никаких прав на рукопись, и обычно труппа препятствовала публикации текста, чтобы его не использовала конкурирующая труппа. Иногда стенографист записывал пьесу во время спектакля, а печатник публиковал на основе этого отчета пиратское и искаженное издание, которое не приносило автору ничего, кроме гипертонии. На таких изданиях не всегда указывалось имя автора, поэтому некоторые пьесы, например «Арден из Фавершема» (1592), пережили века анонимности.

После 1590 года на английской сцене стали появляться пьесы, хотя лишь немногие из них не выдерживали и дня. Джон Лайли украсил свои комедии очаровательными текстами; сказочные чары его «Эндимиона» подготовили «Сон в летнюю ночь». Пьеса Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бангей» (1589?), посвященная чудесам магии, возможно, обменялась идеями с пьесой Марлоу «Доктор Фаустус» (1588? 1592?). В «Испанской трагедии» Томаса Кайда (1589?) рассказывается кровавая история убийства, в конце которой почти никого не остается в живых; ее успех вдохновил елизаветинских драматургов соперничать в пролитии крови с генералами и врачами. Здесь, как и в «Гамлете», есть призрак, требующий мести, и пьеса внутри пьесы.