Антония Байетт – Та, которая свистит (страница 35)

Не надо, попросила Фредерика. Не ревнуй по пустякам. Не пытайся запереть меня в четырех стенах. Если мы начнем вести себя так друг с другом, это начало конца.

Конец все равно уже близко.

Кроме тебя, у меня никого нет. Ты это знаешь.

Он проводил ее до Национальной галереи. На прощание поцеловал и, отпуская, изящно и собственнически скользнул рукой по ее спине и ниже, по мягкому месту. На мгновенье она размякла, но потом стряхнула сомнения и пошла смотреть Елизавету.

«Творческие способности», третий пилотный выпуск, последний перед Рождеством, был задуман Уилки. Психолог-когнитивист из Ла-Хойи Хедли Пински, уже приглашенный на конференцию Герарда Вейннобела, выступал в Оксфорде с докладом «Порядок из шума: построение смысла». По мнению Уилки, было бы неплохо пригласить вместе с ним психоаналитика Элвета Гусакса. «Наше бессознательное – система схем и двоичных затворов, – провозгласил Уилки, – или это все-таки фрейдовское Оно – буйный зверь, беснующийся во тьме?»

Фредерика призналась, что Элвета Гусакса опасается. Она была свидетелем его ораторского таланта на суде по делу «Балабонской башни». Говорит как отстукивает ритм, вспоминала Фредерика. Буквально лучится самодовольством. Решила не сообщать о его попытках анализировать Оттокаров, хотя в силу этого она уже является частью его психической жизни. Уилки отметил, что оба ученых – примадонны в своих областях, у каждого особый стиль, для телевидения они более чем органичны. Огонь и лед, вот увидишь, убеждал ее Уилки. А ты будешь на высоте.

На этот раз стеклянная коробка для передачи была равномерно разделена на причудливые ячейки, которые при ближайшем рассмотрении оказывались пластмассовыми полостями коробок из-под яиц. Позади расставленных у стола трех стульев на решетчатой стене непрочно восседал Шалтай-Болтай Тенниела. На столе лежали яйца, на переднем плане бегали мультяшные яйца на ножках, неотступно преследуемые мультяшными цыплятами, а рядом мультяшные глаза в очках – совсем отдельно от лиц – следили, кто кого догонит. Здесь были и современные варианты «хливких шорьков» – нечто среднее между хорьками, ящерицами и винными штопорами, – а также «мюмзики», летающие зеленые свинки. Имелись страусиные яйца, и яйца Фаберже, и аккуратные ящики для сбора яиц. Главным персонажем этой передачи, заранее согласованным с обоими гостями, был Фрейд.

Специальным предметом стала керамика Пикассо. В студии был не оригинал, но очень хорошая копия. На страховку не хватило бы средств – даже в те времена.

Элвет Гусакс, с обрамляющими лысину волосами и вытянутым мраморным лицом, сам был похож на одну из вариаций образа яйца. Обильный наложенный телевизионщиками грим эту бледность подчеркивал, как и тяжелые овальные веки над глубоко посаженными глазами. У него было два характерных выражения: задумчивая недвижность, и тогда он опускал веки, и вспышка гипнотического внимания – тогда он поднимал их, и его темные глаза сверкали. Двигался он много, помавал длинными пальцами, пожимал плечами и горбился, подбирал крупные губы или растягивал их в зловещей ухмылке. На нем была свободная рубашка из синего индийского хлопка, расшитая маленькими звездными мандалами из зеркального стекла, на шее – серебряный полумесяц на кожаном шнурке.

Хедли Пински высок, весь бело-золотой и необычайно симметричный, сразу же подумала Фредерика, пожав его большую руку в комнате для гостей. Волосы нордического блондина, лицо точеное, идеальные скулы, длинный рот – нечто среднее между властностью и непринужденностью. Квадратные изящные ногти. На нем был угольного цвета фланелевый костюм, небесно-голубая рубашка и галстук с узором из объемных кубиков, черных и белых. Глаза разглядеть трудно: их скрывали очки в тяжелой оправе с очень толстыми голубыми линзами. Объяснил – и то были его первые слова, – что носит очки не из жеманства, а потому, что он «отчаянно близорук, то есть компьютерную распечатку я прочесть смогу, а вот вы для меня – элегантное пятно». Звучал как американец с Восточного побережья, непринужденно. Наблюдал за всеми – Уилки, Фредерикой, Гусаксом – какими-то другими частями тела, не глазами.

В эфире Фредерика попросила обоих высказаться о том, что, по их мнению, представляют собой творческие способности.

Пински дал научное определение. Способность к творчеству – это способность рождать новые идеи, давать новые объяснения. Он согласен с Ноамом Хомским в том, что человеческий разум с рождения, фигурально говоря, запрограммирован на выстраивание грамматики и других форм мышления точно так же, как бобры с рождения запрограммированы строить плотины, а птицы – вить гнезда. Ребенок Homo sapiens способен создавать бесконечное количество новых предложений, которых он никогда не слышал, именно потому, что он физиологически так устроен, что умеет это делать. Творческий же человек порождает новую идею точно так же, как ребенок создает новое предложение. Некоторые из них полезнее, некоторые неожиданнее, чем другие. Благодаря некоторым устанавливаются ранее не предполагавшиеся связи между предметами или явлениями. Часть его собственной работы заключается в разработке компьютерных программ и проведении лабораторных экспериментов для изучения мыслительных процессов, благодаря которым возникают новые идеи. Моделирование мышления. Изучение выбора.

Гусакс заметил, что за образец творчества ученые всегда принимали научные открытия. При этом великое произведение искусства – единство уникального и универсального, одновременно открытое для объяснения и не поддающееся категоризации, – раскрывает нам истинный масштаб человеческих способностей. Нам никогда не спроектировать лабораторное исследование, которое «объяснит» «Короля Лира», никогда не смоделировать божественный надрыв Бетховена или безупречный баланс математической точности и космической глубины картины Пьеро делла Франческа «Крещение Христа».

Пински попросил Гусакса объяснить не только то, как он определяет «божественный надрыв», но и как люди могут согласиться, что видят и чувствуют его.

Великое произведение искусства, продолжал Гусакс, – это набег бесстрашного сознательного разума на бурлящую массу недифференцированного бессознательного. Бессознательное, как показал Фрейд, лишено всякого представления о времени и пространстве. Его энергия – это энергия принципа удовольствия, желания, а не реальности. Великий художник, подобно Орфею, спускается в Тартар, не пугаясь демонов своих невыразимых желаний и страхов – всех наших невыразимых желаний и страхов, – и возвращает их сознанию, где создает образы, позволяющие созерцать их более отчетливо. Так Софокл вгляделся в Эдипа – похотливого убийцу, – который обитает во всех младенцах, и возвратил нам знание о нем, чтобы мы могли пережить ужас как красоту и порядок. Так и Шекспир с Гамлетом: он вгляделся в корни братоубийства, отцеубийства, инцеста и других запретов – и еще глубже, в стремление всего живого вернуться к бездействию, в тайну, согласно которой все жизненные влечения суть влечения к смерти. И вот все это поднялось из темных сплетений времени и пространства в упорядоченный органический мир, воссоздаваясь пятистопным ямбом, который встроил ужас – то уныло-томительный, то решительно-острый – в ритмы времени и пространства, в сознающее мышление.

Я фрейдист, не юнгианец, отметил Элвет Гусакс. Но недавно я пришел к выводу, что религиозный скептицизм Учителя во многом его ограничивал. Думаю, Юнг был прав, когда рассматривал великое произведение искусства как мандалу, формальную конструкцию, которая дарует нам возможность созерцать истину.

Пински, белозубо улыбаясь, отметил, что так широко он не замахивается. Но уверен, что когнитивная психология – в отличие от психоанализа, который, да простит его доктор Гусакс, не наука, а изящная словесность, использование языка с поэтической неточностью и звучностью, – способна предоставить нам данные о геометрии мандалы, о закономерностях и аномалиях пятистопного ямба. Его интересуют разноплановость и при этом одновременность мыслительных операций – то, как сознание представляет и упорядочивает схемы, с которыми оно работает.

Он рассказал о любопытной компьютерной программе под названием «Пандемониум» – юмористическая поэзия психологов на каждый день, отнюдь не высокого штиля, хотя и получившая свое название, по всей видимости, от суетливой столицы подземного мира из «Потерянного рая». В программе есть иерархия механических демонов, которые придуманы или спроектированы (нами, их хозяевами), чтобы распознавать закономерности в потоках случайной информации, создавать порядок из шума. Работает по принципу «параллельной обработки данных». Есть «демоны данных», которые распознают образы и кричат. Есть демоны-вычислители, которые распознают кластеры распознанных образов и кричат. Есть когнитивные демоны, которые представляют возможные закономерности и собирают посчитанные крики. И есть «демон принятия решения», который определяет стимулы по самому громкому выкрику. Система способна учиться. Она уже может распознавать печатные буквы и азбуку Морзе. Возможно, однажды она поймет, что именно неповторимо в «Гамлете» или «Героической» симфонии Бетховена.