Итак, три наших памятника с Тьмой-Плакальщицей можно вписать в не очень большой треугольник Цвифальтен — Сен-Трон — Верден в Рейнско-Маасском регионе, для которого с каролингско-оттоновского периода характерно усложнение иконографических схем за счет привлечения схем из научных трактатов. Именно в этом регионе и в результате подобного усложнения схемы и произошло смешение этих двух понятий. Когда это случилось — мы не знаем, однако существует одна удивительная зацепка в совершенно другой географической зоне. В сцене Сотворения мира в раннеанглийском Генезисе Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 6v–7r, ок. 1000 г.; илл. 42а, с. 238) в первой сцене — отделении Света от Тьмы — под фигурой Творца находится крылатый персонаж, закрывающий лицо краем одежды. Исследователи единодушно считают его персонификацией Тьмы[590]. Однако пути, которыми Тьма-плакальщица проникла с континента на острова, нам неизвестны. Общих замечаний о влиянии некоего каролингского прототипа (см. прим. 4 на с. 87) на иконографию Генезиса Кэдмона здесь явно недостаточно.
3. Тьма как скованный раб. Опыт поиска «модулей»
Обратимся теперь к иному способу изображения Тьмы, известному по одному-единственному, но тем более интересному и показательному примеру — открытым в 1963 году и недавно отреставрированным фрескам лангобардского периода и стиля в Крипте Грехопадения близ Матеры (760–770‐е гг. или сер. IX в.; илл. 34, с. 202). В части II (см. раздел «Замена второстепенных элементов на чужеродные. „Участники вечного света“») мы говорили о персонификации Света в первой сцене Творения, представленной в виде женской фигуры в позе оранты, ассоциирующейся с персонификацией Первого дня Творения коттоновской традиции. В этой же сцене показана персонификация Тьмы, обладающая совершенно иными характеристиками. Р. Капрара описывает эту фигуру как «фигуру юноши в короткой серой тунике, скрестившего руки перед животом в жесте, который Карла Фругони определяет как „жест боли“»[591] (илл. 56). Автор специально подчеркивает, что персонификация Тьмы обута в высокие сапожки. Руки и ноги персонажа кажутся связанными. Джойя Бертелли, подчеркивая уникальность иконографии Света и Тьмы во фресковом цикле, связывает позу и жест изображения Тьмы с фигурой, «персонифицирующей Смерть, а стало быть, Тьму», в свитке Exultet из Бари (Бари, Библиотека собора, N 1, 1020–1040-e гг.[592]; илл. 56). Имеется в виду фигура Сатаны в сцене Сошествия во Ад, которая иллюстрирует слова молитвы Hæc nox est, in qua, destrúctis vínculis mortis, Christus ab ínferis victor ascéndit («Это ночь, когда, разрушив узы смерти, Христос от ада взошел победителем»). Действительно, здесь поверженный Сатана в сцене Сошествия во Ад связан таким образом, что руки его скрещены перед животом, как и у персонификации Тьмы. Однако живопись Крипты Грехопадения по меньшей мере на 150 лет старше, чем миниатюры свитка. Ассоциация связанного Сатаны с Тьмой подкрепляется тем, что черный связанный персонаж, персонифицирующий Тьму в свитке Exultet из собора в Тройе (Х в., Тройя, Музей диоцеза, № 3), ассоциируется с мраком — Caligo[593] (см. текст самой субботней молитвы, где фигурирует «избавление от мрака»: ætérni Regis splendóre illustráta, tótius orbis se séntiat amisísse calíginem). Черные фигурки, подобные Мраку из свитка Exultet в Тройе, встречаются в изображениях поверженного Сатаны в ранних римских сценах Сошествия во Ад VIII–IX веков (нижняя базилика Сан-Клементе, ц. Санта-Мария-Антиква). Ассоциация владыки Ада и Смерти — поверженного Сатаны — с Тьмой и со Смертью возможна и делается более очевидной благодаря изображению Мрака. Интересно, что в «римском типе» Сотворения мира присутствует ряд памятников, где фигуры Света и Тьмы представлены черными и белыми нагими персонажами (например, упомянутые выше фрески оратория Фомы Беккета в Ананьи 1170‐х гг.; илл. 25, с. 174). Ассоциации связанного персонажа со связанным Сатаной из свитков Exultet, таким образом, намечены. Благодаря присутствию нагих черных фигур Дня и Ночи в сцене Благословения Ноя в Октатевхах (Смирнский Октатевх, f. 21v, и Vat. gr. 746, f. 57r, 105), мы можем предположить наличие весьма ранней связи между черной фигурой Тьмы-Ночи и черной же фигурой поверженного Сатаны в ранних вариантах Сошествия во Ад[594], которая в случае фресок Матеры дала своего рода «обратный ход»: поместила на место фигуры Тьмы ее аналог из актуальной и распространенной в этот период сцены — Сошествия во Ад. Важно указать, что до Барийского свитка связанные поверженные персонажи под ногами Господа могли изображаться в ряде миниатюр Псалтири (Штутгартской и Утрехтской, например). То, что случай со связанным Сатаной из свитка Exultet в Бари не единичный, доказывается наличием аналогичной позы со связанными впереди руками еще у нескольких персонажей в аналогичных сценах разного времени, в том числе в Сошествии во Ад из оттоновского Евангелия из Брешии (Брешия, Библиотека Квериниана, cod. mbr. 2, f. 35v, 1-я пол. XI в.), Винчестерской (Лондон, Br. L., Cotton MS Nero C IV f. 14r, 1140–1160) и Сент-Олбанской (Хильдесхайм, Библиотека собора, f. 49r, 1120‐е гг., 106) Псалтирей, изобилующих ранними иконографическими реминисценциями.
56. Связанные персонажи. 1. Сотворение Тьмы (Матера, Крипта Грехопадения, 760–770 гг. или середина IX в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 2. Сошествие во Ад (Бари, свиток Exultet, Библиотека собора, № 1, 1020–1040 г.); 3. Исцеление бесноватого (Муранский диптих, Равенна, Археологический музей, V в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 4. Исцеление бесноватого (Золотой кодекс из Эхтернахта (Нюрнберг, Национальный музей, Ms. 156142, f. 32v)), ок. 1030–1040 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Из нашего экскурса видно, что мы сравниваем в выбранных композициях в данном случае то, что Флоренс Дойхлер в своем исследовании Псалтири Ингеборги назвал «модулями» (см. прим. 2 на с. 24) дав этому понятию пояснение Bewegungsformeln, «формулы движения». Речь идет о переходе из одной композиции в другую не целостных фигур, но отдельных частей фигуры, точнее, жестов, поз, других изолированных аспектов.
Итак, мы вслед за Дж. Бертелли вычленили один из возможных источников позы персонификации Тьмы и попытались ее объяснить. Остается, однако, необъясненным интригующе «современный» характер одежд персонификации Тьмы. Короткая туника, штаны, сапожки явно не принадлежат поверженному Сатане из сцены Анастасиса. Уникальность сцены и малоисследованность памятника оставляет нам возможность действовать лишь «методом случайного попадания», ища похожие «модули» в близком и не очень близком окружении. Ассоциация Тьмы с поверженным Сатаной позволяет вновь утверждать, что к концу VIII — середине IX века цитирование может происходить на уровне «модуля», в данном случае жеста. Похожие жесты и позы редки в каролингско-оттоновской иконографии, обильная связанными персонажами Штутгартская Псалтирь не дает ни одной точной аналогии, однако сама тема связанного персонажа подсказывает еще один вариант — Исцеление гадаринских бесноватых. В клейме Муранского диптиха (V в., Равенна, Археологический музей; илл. 56, с. 373) изображен персонаж в короткой тунике, однако руки он держит более широко, чем Тьма из Матеры. Практически полностью идентичный нашей персонификации Тьмы персонаж обнаружился в миниатюре Эхтернахтского «Золотого кодекса» (1030–1040‐е гг., Нюрнберг, Национальный музей Германии, MS 156142, f. 32v; илл. 56, с. 373): он одет в сапожки, короткую тунику, руки связаны перед туловищем, ноги тоже.
Остается, за неимением более близких аналогий, предположить, что иконография двух связанных персонажей — лежащего Сатаны и стоящего бесноватого — могли на уровне «модулей» — положения рук и ног, характера одежды — находиться во взаимном общении благодаря ассоциативной памяти мастера или наличию каких-либо ранних образцов неизвестного нам формата. Если учесть, что первые изображения Сошествия во Ад известны лишь с VIII века[595], то можно предположить, что ранняя иконографическая схема относилась именно к исцелению бесноватых (подобные композиции известны с V–VI веков).
Первый и самоочевидный напрашивающийся аналог подобной композиции — древнеримские фигуры пленников с триумфальных арок (обычно на арках августовского-тибериевского времени в Карпантра, Оранже и др.). Руки их связаны за спиной, однако фигуры пленных даков, происходящие, предположительно, с форума Траяна и украшающие арку Константина в Риме (312–315 гг.)[596] изображены с руками, сложенными перед корпусом[597]. Более того, они представлены в длинных штанах, сапожках и коротких туниках (113). Схожим образом, хотя и в более разнообразных позах, представлены пленники на подиумах арки Септимия Севера на Римском форуме.
Заманчиво было бы предположить, что мотив «скованный пленник» мигрировал из римской триумфальной иконографии в первые циклы чудес наподобие Муранского диптиха, чтобы затем в виде «модуля» движения попасть в сцену Анастасиса и почти одновременно внедриться в «коттоновского типа» композицию Сотворения мира. Однако, как всегда бывает с ранним материалом, наше предположение наталкивается на полное отсутствие промежуточных памятников и остается на уровне гипотезы.
