Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 47)

Остается задаться вопросом, каким образом эти мотивы стали сменять друг друга в композициях XII–XIII веков. Каваллиниевская реставрация и последующая гибель фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура не дают возможности сослаться на монументальный образец V века. Ареал распространения мотива (в первую очередь Юг Италии) предполагает непосредственные римские и монтекассинские влияния, однако количество разнообразных вариантов исключает обращение к одному общему прототипу.

Пытаясь проследить путь мотива женской или мужской маски от Римской Античности до космологических композиций XI–XII веков, мы неизбежно отмечаем, что за пределами Италии наши два образа становятся малоразличимы уже к началу IX века — в миниатюрах Утрехтской Псалтири, изображающих пасть Ада, спуск в Преисподнюю и т. п.[618](нач. IX в., Библиотека университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I № 32, ff. 9r, 14v, 52r etc.). В «Иконографическом лексиконе» Киршбаума[619] эти и многочисленные другие расположенные на земле маски неясного пола называются просто «масками Смерти». Характерно, что В. Фольбах констатирует, что женский лик Бездны (снабженный подписью) в Евангелии Лиутара равнозначен персонификации Ада (что очевидно из содержания притчи о богатом и бедном Лазаре)[620].

Возвращение в XI–XII веках к использованию в роли Abyssus’a попеременно женской и старческой масок, таким образом, на наш взгляд, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах (см. выше) а, напротив, о сознательном возвращении к двум равноценным позднеантичным прототипам. Характерно, что этот процесс происходит именно в римско-монтекассинском кругу в процессе обращения к раннехристианским источникам и, если принять тезис об отсутствии персонификации Бездны во фресках Сан-Паоло, может быть истолкован как результат обращения к какому-либо астрономическому или мифологическому трактату, содержащему изображение Эридана, Океана или Горгоны.

Примеры же «жестко стилизованных», по выражению В. Фольбаха, образов можно, скорее, найти в миниатюрах двух каталонских Библий (илл. 43а, 43б, с. 241)[621], а среди памятников Рима и Лация — разве что во фресках ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина в Риме (илл. 23, с. 172), где Бездна изображена в виде простого медальона, отдаленно напоминающего лицо с разводами волос-волн.

Волны и обитатели моря

Замечательно, что к возвращению к позднеантичным римским образам можно отнести и использование третьего варианта — «морского пейзажа» с рыбами, восходящего к распространенному мотиву римских мозаик пола (фреска капеллы св. Фомы Беккета в Ананьи, фреска ц. Санта-Мария в Чери, Библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 25, 24, 20, с. 174, 172, 170). К несколько более раннему периоду относится использование того же мотива в композиции «Чудо св. Климента» в нижней ц. Сан-Клементе в Риме (посл. четв. XI в.; 110). Фреска капеллы св. Фомы совмещает мотив женской маски и волн с рыбами, что представляет собой еще одну, более развернутую и изначально неоднородную версию обращения к римским мозаикам водоемов[622]. Тот же мотив в стилизованном виде отражен во фронтонной композиции в Евангелии Оттона III (f. 149r).

Таким образом, можно констатировать одну общую область заимствований для самой вариативной части композиции — позднеримский декор бассейнов терм и других сосудов и искусственных водоемов. Осталось предположить, каким образом этот мотив пришел в нижнюю часть композиции Первого дня Творения. Выше мы отказались от идеи обращения к общему для всех римскому монументальному образцу. Скорее всего, речь идет либо об образце, пришедшем из традиции Октатевхов, либо же о заимствованиях посредством обращения к мелкой пластике (монеты?) и/или к каролингским копиям позднеантичных мифологических или астрономических рукописей. В следующем разделе мы рассмотрим подобный случай — но не типовой, а совершенно уникальный, и постараемся дать более однозначное объяснение внедрению языческого мотива в канву христианской композиции.

5. Приключения Третьего дня. От херувима к Аполлону с Дафной

Начнем с истории об ошибке, допущенной много лет назад и уже единожды исправленной.

В 1938 году английская исследовательница Адельгейда Хейманн (1903–1993) публикует в «Журнале Института Варбурга и Курто» статью[623] об иконографии вводной миниатюры Верденского гомилиария (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr; илл. 48, с. 286)[624]. Рассматривая персонификации Дней Творения в сегментах концентрической композиции, Хейманн отмечает принципиальное иконографическое отличие одной из них, относящейся к Третьему дню Творения, от остальных (см. раздел «Антропоморфные персонификации Дней Творения»). Если в большинстве случаев персонификации Дней представляют собой персонажей с понятными и узнаваемыми атрибутами в руках (светила, птицы, полуфигура Адама), восходящими, по мнению автора, к миниатюрам так называемого Календаря Филокала или Календаря 354 года, известного по копиям XVII века (de XVII siècle Cod. Barb. Lat 2154)[625], то Третий день представлен, по словам исследовательницы, «в виде херувима со скрещенными ногами, простирающего к Богу руки в молитве»[626] (илл. 59). Через 24 года, в 1962‐м, подробно рассмотрев рукопись в оригинале на выставке в Барселоне[627], А. Хейманн публикует опровержение своей первоначальной атрибуции: при ближайшем рассмотрении крылья предполагаемого херувима оказались темно-зелеными ветвями дерева. Теперь Третий день — человек, «одетый в красную с золотыми полосами одежду, короткую, как у остальных персонажей, он стоит на небольших синих холмиках. Правой рукой он держится за дерево, левую протягивает к Богу»[628]. Характерно, что в обоих случаях Хейманн не дает никакого объяснения разительному отличию Третьего дня от остальных. Одновременно она отмечает сходство этого персонажа с другим изображением Третьего дня — в «Иудейских древностях» Флавия (Paris, B. n., MS Lat. 5047 f. 2r, 1169–1180 гг.), о котором речь пойдет ниже.

59. 1. Третий день Творения. Верденский гомилиарий (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr, фрагмент), 1110–1114 гг. или 2-я четв. XII в. (Bibliothèque du Grand Verdun, tous droits réservés); 2. Третий день Творения. «Иудейские древности» Иосифа Флавия (Париж, Национальная библиотека, MS. Lat. 5047, f. 2r, фрагмент), 1169–1180 гг.; 3. Июнь. Мартиролог Адальберта Прюмского (Vat. Reg. Lat. 438, f. 13r), 813–850 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 4. Аполлон и Дафна. (Шаль Сабины, IV–V вв., Louvres, Fouilles A. Gayet, E 29302)

Замечательно, что, констатировав преемственность между персонификациями месяцев и Днями Творения, Адельгейда Хейманн в своей работе 1938 года легко ограничивается констатацией этого родства, не задаваясь вопросом о механизме проникновения календарных мотивов в иконографию Дней Творения: «Нам неважно, каким путем и через сколько промежуточных этапов эти аллегории достигли Вердена»[629].

Мы намерены начать наше исследование с момента, на котором остановилась А. Хейманн, — с поиска и возможности идентификации тех «промежуточных этапов», которые предшествовали сложению комплексной композиции фронтисписа и появлению среди персонификаций-месяцев инородного персонажа. Наша задача — не столько еще раз показать, каким образом календарные мотивы могли стать одним из вариантов изображения Дней Творения, сколько попытаться объяснить очевидное отличие одного из них, типа персонификации Третьего дня (назовем этот тип «персонаж в пейзаже»), от остальных (тип «персонаж с атрибутом»).

В свете сказанного выше замена одного из персонажей ряда на элемент ряда чужеродного — не редкость в начале XII века. Мы уже обращали внимание на варьирование в пределах круга памятников «римского типа» трактовок отдельных, преимущественно второстепенных, персонажей: Бездны, персонификаций Света и Тьмы.

Завершая наше исследование, мы подвергнем анализу самый сложный из памятников — один из немногих вариантов помещения цикла Сотворения мира в концентрическую схему. Й. Зальтен[630] называет тип композиции Верденского гомилиария stark antikiesirend (сильно антикизирующим) и возводит его еще к древнеримской традиции концентрических мозаик пола, представленных в первую очередь композициями космографического характера[631]. О наличии прямой связи между христианской изобразительной традицией и позднеантичными концентрическими схемами свидетельствует греческая миниатюра к «Альмагесту» Птолемея (Vat. Gr. 1291 f. 9r, 813–820 гг.), являющаяся, по-видимому, копией мозаики III века[632] и включающая три концентрических круга с изображением Гелиоса в центре. В этих кругах располагаются знаки зодиака, персонификации месяцев и персонификации планет (или, по мнению И. Спатаракиса, нимф). В свою очередь, персонификации месяцев с атрибутами в руках восходят к «Календарю Филокала» 354 года[633]. Об их трансформациях в западнохристианской иконографии речь пойдет ниже.

Распространение к рубежу XI–XII веков в западноевропейской миниатюре концентрической схемы как универсальной формы, способной наглядно проиллюстрировать самые разные комплексы понятий, связано с изменением подхода к изображению вообще, усложнением его содержания и адаптацией с этой целью схемы, имеющей столь же универсальный характер в позднеримский период. Как мы показали выше (см. раздел «Концентрическая схема. Ее происхождение и использование в иконографии Творения»), Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «Об этимологии вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции[634]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы как идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого[635].