Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 81)
Сравним с неконформной (но вместе с тем андроцентричной) позицией Парнок:
В «Anno Domini» культивируется женский с социальной точки зрения образ лирической героини как любящей жертвы, которая страдает от психологического и физического насилия со стороны мужчины-тирана и не уходит от него из любви. Подчеркиваются ее послушность, терпение, бесконечная безусловная любовь, смирение, пассивность жертвы, что свойственно женской гендерной социализации. Ключевую особенность лирической героини Ахматовой 1920-х годов отметила и сама Парнок: «Путь ее творчества — жертвенный»[1255].
В какой-то степени Ахматова в «Anno Domini» романтизирует абьюзивную гетеросексуальную любовь, что отсылает к романтическим мотивам любви (роковая любовь-трагедия). Но она заостряет внимание читателя именно на терпении поэтической персоны в этой любви, на неиссякаемой «женской» способности любить и прощать, что обнажает также некий нарциссизм поэтического субъекта, его упоение собственным смирением и силой, явленной в слабости:
А. К. Жолковский и Л. Г. Панова охарактеризовали этот прием как
апроприацию принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные, — и даже «более равные» — права с мужчиной[1257].
Поэтическая персона продолжает играть социально одобряемую роль женщины, но при этом то, что ранее воспринималось только объектно, наделяется субъектностью. Тем не менее лирическая героиня — все еще носительница мужского взгляда и артикулирует свою идентичность, согласовываясь с ним и доминирующим андроцентричным кодом, потому что ее традиционная женская природа остается более или менее неизменной, даже если она и получает способ об этой природе сообщить самостоятельно. Именно эту черту Жолковский определяет как поэтику «силы-слабости», которая, согласно исследователю, становится «основным метафорическим ходом ахматовской поэтики, превращающим „слабость“ в „силу“»[1258]. Трансформация слабости в силу обнажает мышление, свойственное женской гендерной социализации. Не обладая реальной властью (как политической, так и культурной) в патриархатном дискурсе, женский агент пытается приобрести хотя бы иллюзию власти — в связи с чем и появляются представления о камерной, приватной власти женщины над мужчиной («мужчина управляет миром, а женщина управляет мужчиной»)[1259]. Жолковский и Панова, обращаясь к гендерным категориям, характеризуют ахматовскую поэтику как «традиционно „женскую“ манипулятивно-нарциссическую стратегию»[1260].
Статья Парнок «Отмеченные имена» (1913), написанная под мужским, привычным для ее критики псевдонимом Андрей Полянин, использует образ камерности, микроскопичности поэтического пространства Ахматовой как гендерно обусловленный: «Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен»[1261]. Парнок подчеркивает типичность поэзии Ахматовой «для современности ‹…› и для
Помимо этого, субъектность Парнок в границах андроцентричного дискурса также проявляется в ее сознательном выборе мужского критического псевдонима. Судя по всему, если поэзия, как сфера творческая (а значит иррациональная, доступная «женской» природе) и интимная, допускалась в качестве деятельности, открытой женщинам, то русская критика в начале XX века все еще была делом, гендерно кодированным как мужское (как связанное с логикой, вкусом и рациональностью). Такая адаптационная стратегия, необходимая для «выживания» в литературном поле, обнажает желание Парнок в мире критики (мире публичном) отречься от женской идентичности, что, видимо, сливается и с ее демонстративным и категоричным неприятием доминирования в поэзии «приватного» над «универсальным». Парнок, в большинстве случаев не желая подстраивать
Для современников Ахматова вошла в литературу прежде всего как представительница женской поэзии, чему отвечает артикулированный фемининный лирический субъект, интуитивно предугаданный поэтессой как более выгодный с точки зрения доминирующего поэтического дискурса и перемен, происходивших в обществе (последующий бум женской поэзии в массовом культурном поле). Так, С. де Бовуар отмечала неоднозначность роли Другого для женщин:
…вместе с экономическим риском [женщина] избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает самостоятельно определять собственные цели ‹…› Так, женщина не требует признания себя Субъектом, потому что для этого у нее нет конкретных средств ‹…› потому что часто ей нравится быть в роли Другого[1264].
В каком-то смысле Ахматова использовала гендерную несправедливость и двойную стандартизацию себе на пользу, сперва завоевав популярность в границах женской поэзии.
Лирический субъект Парнок в определенной степени отказывается от этого гендерного договора, однако не отказывается абсолютно и от женской субъектности. Гендерная природа поэтической персоны Парнок сложна. С одной стороны, поэтесса следует русской поэтической традиции и сосредоточивается на классических «поэтических» темах (музыка, поэт и поэзия, конфликт души и тела), посредством чего конструирует традиционного поэтического субъекта, стремящегося к универсальной, априори андрогинной или маскулинной, идентичности. С другой стороны, Парнок подчеркивает женское бытие ее лирической героини, не примеряя так часто мужскую или гендерно неопределенную (а значит, по законам андроцентрического восприятия мира, мужскую) маску, как, например, З. Н. Гиппиус. Более того, в «Музыке» поэтесса открыто артикулирует платоническую лесбийскую тему, что подчеркивает неконформность ее поэтического субъекта:
Поэтесса принципиально разрабатывает женскую субъектность, но при этом не культивирует собственную женственность как часть поэтического мифа, что отмечали и современники. В итоге Парнок не закрепилась ни в массовом поле «женской поэзии» (так как ее поэтическая персона прочитывалась скорее как гендерно бесполая, но все еще оставалась женщиной, а не универсальным человеком, и следовательно, вторичной или невидимой в дискурсе), ни в элитарном поле мужской поэзии, поскольку, вопреки неартикулированной женственности/мужественности, автоматически оценивалась современниками как женщина-поэт с последующим грузом культурных ожиданий и ассоциаций, которые не позволяли оценить ее поэзию нейтрально, как, например, родственное ей творчество Ходасевича. Таким образом, значительным фактором, повлиявшим на восприятие творчества Парнок, его забвение и провал канонизации, становится гендерный аспект, который наряду с другими социальными механизмами определяет видимость или невидимость поэтической персоны в литературном и культурном дискурсе.
Киносценарий В. В. Маяковского
«Позабудь про камин» и пьеса «Баня» в аспекте полемики с пьесой С. М. Третьякова «Хочу ребенка!» о смысле любви
Октябрьская революция 1917 года подняла на новый уровень общественную дискуссию вокруг вопросов пола, сексуальности, соотношения фемининности и маскулинности и проблему «нового» человека, долженствующего появиться в результате революции. И если в дореволюционной России вопросы этого круга обсуждались и проживались большей частью в высокоинтеллектуальной и артистической среде, то в 1920-х годах они стали массовыми.
Такие темы, как сексуальное насилие в комсомольской среде («чубаровское дело»), проституция (см. фильм О. Н. Фрелиха «Проститутки» 1926 года с интертитрами В. Б. Шкловского), любовь и, главное, жизнь втроем на одной территории («Третья Мещанская», 1927), продолжали широко подниматься в литературе. На этом фоне остро прозвучали пьеса С. М. Третьякова «Хочу ребенка!» (1926), которая так и осталась запрещенной и не была поставлена на сцене, нереализованый киносценарий Маяковского «Позабудь про камин» (1927), а также инсценированные Мейерхольдом пьесы «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), которые могут рассматриваться как ответ на пьесу Третьякова.