Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 80)

Архетипом поэта и для Парнок, и для Ходасевича выступает Орфей, олицетворяющий единство поэзии и музыки. Лира, таким образом, становится эмблемой поэтического слова/дара и духовных обязанностей, экзистенциального бремени поэта. У Ходасевича:

И кто-то тяжелую лиру Мне в руки сквозь ветер дает[1237].

У Парнок:

И не по-женски страстная рука Сжимает выгиб семиструнной лиры…[1238]

Стихотворения схожи тематически: лирические герои духовно перерождаются, чтобы превратиться в истинного поэта. Однако поэтической персоне Парнок, как субъекту женскому в условиях андроцентричного мира, необходимо отказаться от «женскости», тогда как для мужского субъекта Ходасевича это не актуально, так как он априори универсален.

Образ тяжести лиры у Ходасевича, как считают некоторые исследователи, заимствован у Державина[1239] и имеет коннотации поэтического наследования, о феномене которого уже было упомянуто мной выше в связи со стихотворением «Отрывок». Доминирование мужской поэтической генеалогии и маргинализованность женской отражаются и в самой культурной ситуации 1920-х годов: Ходасевич, в отличие от Парнок, обретает относительную популярность и в глазах некоторых современников символически занимает освободившуюся после смерти Блока (которого, например, Парнок считала «современным» Пушкиным) поэтическую нишу. Процесс поэтического наследования идет в согласии с андроцентричным дискурсом, и современникам вакантное место «поэта эпохи» нужно обязательно занять другой мужской фигурой — Поэтом с большой буквы. Парнок в статье о Ходасевиче отмечает: «…когда умер Пушкин наших дней — Блок ‹…› Чтобы не забыть нам, что именем Пушкина нам надлежит аукаться в последний неминуемый час, — живет среди нас Ходасевич»[1240]. Н. К. Чуковский же в мемуарах заметил, что в определенных литературных кругах начал формироваться культ Ходасевича как Блока (= Пушкина) современности: «…к Ходасевичу примкнули многие из любивших Блока»[1241].

Поэтесса как литературный субъект не обладала возможностью занять эту нишу, потому что подобной ниши в XX веке еще не существовало: «первой поэтессой» можно было стать разве что в границах «женской», а значит, второсортной поэзии. Парнок в каком-то смысле пытается изобрести эту нишу в «Отрывке» самостоятельно, создав миф о собственной генеалогии. У русской поэтессы в XX веке нет своей (видимой/признанной) традиции, своего языка и своей истории. Она остается в поэтическом гетто, невидимая в универсальном (= мужском) дискурсе, и способна занять место в каноне скорее в качестве исключения (каковым считаются З. Н. Гиппиус, М. И. Цветаева, А. А. Ахматова).

Гендерный фактор влияет на рецепцию поэтического творчества и на само поэтическое творчество Парнок. Она не избежала судьбы, свойственной поэтессам Серебряного века, вне зависимости от предпочитаемых литературных вкусов и направлений. Двойные стандарты в рецепции двух поэтов на основе гендерного признака и маргинальность женского творчества отчетливо заметны в литературной критике 1920-х годов. Например, О. Э. Мандельштам, рассуждая о лирике Ходасевича в статье «Буря и натиск», показывает центральный поэтический вектор Ходасевича, его литературные корни (возводя их к Е. А. Баратынскому) и установки как поэта[1242], существа универсального и бесполого. Ходасевич как мужчина является универсальным человеком с точки зрения социальных институций (хотя Мандельштам не артикулирует эту установку сознательно).

Иначе Мандельштам оценивает Парнок, чье творчество относится к той же «неоклассической» традиции и имеет общие с поэзией Ходасевича семантически-формальные ориентиры. В статье «Литературная Москва» он определяет Парнок как поэта-женщину, артикулируя те механизмы андроцентричного дискурса, о которых писала С. де Бовуар: в патриархатном обществе женщина — это Другой, или существо, противоположное мужчине. Другой существует не на тех же правах и условиях: «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок ‹…› Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой ‹…› неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды»[1243]. Мужской голос, артикулирует Мандельштам неосознанно (будучи сам агентом андроцентричной культуры), — высший эталон для подражания, это человеческий голос, истинная поэзия, не замаранная женской поэтической истерией: «…худшее в литературной Москве — это женская поэзия»[1244].

Позитивно оценивает Парнок сам Ходасевич, хотя он также остается в рамках андроцентричного восприятия: «Меня радует в стихах Парнок то, что она не мужчина и не женщина, а человек. ‹…› София Парнок выходит к нам с умным и строгим лицом поэта»[1245]. Ходасевич признает Парнок поэтом, т. е. существом бесполым, как и ее Орфей в «Музыке». Однако Ходасевич косвенно утверждает, что «универсальное» все же равно «мужскому», так как автоматически следует за тенденцией присвоения слову «поэт» коннотаций положительных (универсальных), а слову «поэтесса» — отрицательных (маргинализированных). Женский опыт неосознанно оценивается Ходасевичем как второсортный и не имеющий право на поэтическое выражение — «это дождь вывертов, изломов, капризов, жеманства»[1246].

Ходасевич уже в 1930-х годах, после смерти поэтессы, сохраняет гендерное представление о лирическом субъекте Парнок, которое он выражает в ее некрологе: «Ее стихи ‹…› отличались той мужественной четкостью, которой так часто недостает именно поэтессам»[1247]. Ходасевич применяет андроцентричную оптику, при которой Парнок выглядит талантливее, будучи противопоставленной Другому (поэтессам и «женской» атрибутике) на основе маскулинности ее голоса. Кроме того, Ходасевич также прибегает к двойным стандартам в оценке творчества поэтесс и поэтов. Описывая внешность поэтессы, Ходасевич добавляет оценочную деталь («София Яковлевна не была хороша собой»[1248]). Подобная характеристика по отношению к поэту-мужчине казалась бы совершенно неуместной и не имеющей отношения к творчеству.

Таким образом, там, где Ходасевича оценивали и анализировали как универсального поэта при помощи универсальных, а не гендерных категорий, там Парнок неосознанно рассматривали как поэтического агента, обладающего женской природой. Изначально используется иная оптика, иной стандарт, который ставит Парнок в менее выгодное с точки зрения канона положение. Духовное родство с классической традицией, инаковость, неспособность приобщиться к магистральной модернистской линии и, в особенности, наличие успешного поэта-мужчины, которого ассоциировали именно с вышеприведенными свойствами, — все это сыграло с Парнок злую шутку и в какой-то степени было причиной ее невидимости в поле.

Для того чтобы проанализировать, повлиял ли гендерный аспект на поэтику, читательское восприятие и потенциальную канонизацию поэтессы, рассмотрим более успешного агента поэтического высказывания, созданного Анной Ахматовой, и сравним его с поэтическим субъектом Парнок с точки зрения гендерных особенностей.

Б. М. Гаспаров отмечает революционность Ахматовой, вступающей на литературную сцену, подготовленную только для мужской субъектности, в качестве субъекта, который не скрывает собственную женскую природу, артикулируя ее в поэзии. Ахматова в творчестве 1910-х годов моделирует собственную субъектность еще по правилам гендерной бинарности, ассоциируя женский лирический голос со слабостью, эмоциональностью, пассивностью — ролью, одобряемой в культурном дискурсе. Поэтесса пытается дать голос женщине, парадоксально наделяя субъектностью объектное положение женщины. Особенно это выражено в ранней лирике поэтессы, что Гаспаров отмечает: «Кажется, она сознает саму себя, только когда ее возлюбленный смотрит на нее, говорит с ней, касается ее, даже ее хлещет»[1249][1250]. Ахматова активно внедряет в поэтику призму мужского взгляда: внешность героини, а иногда и ее чувства восприняты извне, она никогда не погружена абсолютно в собственный внутренний мир, а всегда находится в некоторой диссоциации с собой, вынужденная смотреть на себя глазами мужчины-наблюдателя. См. в ранней книге «Четки» (1914), которая во многом завоевала Ахматовой огромную популярность:

Было душно от жгучего света, А взгляды его — как лучи… Я только вздрогнула. Этот Может меня приручить[1251].

Лирический субъект Ахматовой как 1910-х, так и 1920-х годов, когда поэтесса становится популярной, с точки зрения андроцентричного дискурса — не универсальный человек, к образу которого стремилась, например, Парнок, желая обрести роль универсального поэта и право на универсальный опыт в литературном поле. Это в первую очередь женщина в социальном значении слова, со всеми его коннотациями. Игра с гендерными ожиданиями становится сознательным лейтмотивом политики субъектности Ахматовой и во многом важным компонентом ее популярности.

В интересующих нас 1920-х годах поэтическая персона Ахматовой уходит от декадентской фигуры femme fatale, но не отбрасывает демонстративно женскую гендерную роль, как в любовной лирике, так и в философско-исторической (книги «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1923)). Ее поэтический субъект всегда предпочитает социально женские роли и регулярно артикулирует их в поэзии: