Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 79)
Перестановка акцентов потребовала трансформации известного литературного сюжета, связанной с усилением роли таких мотивов евангельской притчи о блудном сыне, как блуд, блуждание, расточительство, облачение в рубище. Вместе с тем Платонов лишь до известной степени следует логике библейского сюжета, как и федоровской концепции «отцелюбия», признававшей за женщиной прежде всего обязанность быть дочерью[1221], избегая при этом односторонности и достигая пушкинского равновесия конфликтующих сил. Это приводит к описанным выше инверсиям традиционных мотивов в платоновском тексте и, в конечном итоге, к созданию оригинальной модификации известного литературного сюжета.
Поэтический субъект Парнок 1920-х годов
Гендер и литературное поле
В 1926 году София Парнок (1885–1933) выпускает четвертую книгу стихотворений «Музыка» в количестве 700 экземпляров. Она становится предпоследним прижизненным опубликованным сборником поэтессы и оказывается почти не замеченной современниками[1222]. В настоящей статье мы обратимся к сборнику «Музыка» с целью проследить особенности лирического субъекта зрелой лирики поэтессы, обращая особое внимание на его гендерную репрезентацию.
Гендер поэтического субъекта лирики Парнок представлен как открыто женский с помощью грамматических форм в 13 стихотворениях из 29. В остальных случаях грамматического указания на гендер либо нет вообще, либо он маркирован как мужской. Однако иногда как мужской он воспринимается читателем, поскольку репрезентирует традиционный характер нейтральности и общечеловечности: «И вдруг случится — как, не знаешь
Мужскую маску поэтический субъект надевает в стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…» (1917):
Поэтическая персона предстает архетипом поэта, находящегося вне времени и пространства. Это Орфей, который пересек не только границу жизни-смерти, но и границу эпох и культурных кодов. В поэтическом экстазе-вдохновении ему доступны любые временны́е и географические координаты. И античная, и цыганская литературная образность, будучи как бы воплощением поэтического кода вообще, в контексте стихотворения отражает высшую форму поэтического восприятия, романтического сверхчувствования. Античность, колыбель западной культуры, отсылает к легендарности и маркирует поэтическую избранность лирического субъекта; цыганский пласт отвечает за романтическую стихийность, поэтическое восприятие вне условностей и границ. Такое единение создает архетип поэта, воплощающего эссенцию поэтического. Нет у поэтического субъекта и конкретного лица: это Орфей, однако уже и не совсем он, а, скорее, глобальная поэтическая сущность. Парадоксально, но стремление к вневременности, универсальности, абсолютной трансценденции обнажает гендерную — специфическую — природу субъекта. Парнок решает отказать этому универсальному поэту в женском начале: «И
Поэтическая персона отказывается от собственной гендерной идентичности. В ипостаси Поэта она не может быть женщиной, т. е. Другим по отношению к мужчине, а должна стать Универсальным человеком (мужчиной в андроцентричном дискурсе). Об андроцентризме европейского дискурса писала, например, С. де Бовуар во «Втором поле»: «Он — Субъект, он — Абсолют, она — Другой»[1225]. Развивал эту идею и П. Бурдьё в работе «Мужское господство»:
Мужчина (vir) — это особое существо, которое живет как существо универсальное (homo) и фактически, и юридически обладает монополией на понятие человека вообще, т. е. на универсальность; он социально уполномочен чувствовать себя носителем всех форм человеческого существования[1226].
Подробнее к андроцентричности и ее влиянию на ви́дение субъекта Парнок мы вернемся позднее.
Парнок остро ощущала свое одиночество и положение вне групп и течений в литературном процессе, изолированность от магистрального поэтического процесса в его эволюции. Закономерным шагом поэтессы стала романтизация собственного отчуждения и одиночества, наделение его символическим смыслом (определенным символическим капиталом маргинала[1227]) и сублимация его в творчество. Этой тенденции в «Музыке» полностью отвечает стихотворение «Отрывок» (1925). В поэтической книге Парнок конструирует собственный поэтический манифест и нарекает себя наследницей определенной традиции. Поэтический субъект демонстрирует удаленность от «старших братьев» и «отцов», т. е. от наиболее хронологически близких товарищей по литературному цеху, и близость к далеким поэтическим предшественникам, под которыми подразумеваются А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев, Е. А. Баратынский и К. К. Павлова.
Поэтесса заранее не рассчитывает на понимание ее лирики. Манифестация отказа от поэтического признания среди современников, показное безразличие и сознательное предпочтение молчания говорению скорее выступают как своего рода защитный механизм:
В преданности молчанию, уверенности в нелюбви потенциального читателя прочитывается горькая интонация субъекта, который болезненно смирился с таким исходом. Не будучи способным изменить данный порядок вещей, он манифестирует и романтизирует свои инаковость и отчужденность. Знак «минус» (непопулярность, отчужденность) он переводит если не в «плюс» (избранность и недооцененность), то в знак вопроса: получит ли поэтический субъект идеального читателя в будущем, подобно канонизированным поэтическим «дедам» и «прабабке»?
Однако и в выборе канонизированной поэтической фигуры, к которой Парнок приравнивает себя, она совершает стратегическую ошибку. Поэтесса выбирает фигуру маргинализованную и, несмотря на «переоткрытие» в начале XX века, так и оставшуюся таковой, — поэтессу Каролину Павлову. Как уже отмечали исследователи, Парнок видит в жизни Павловой отражение собственной судьбы и разделяет с ней интровертную направленность творчества[1230]. Однако в стихотворении «Отрывок» принципиальным, определяющим свойством поэтического мифа Павловой для Парнок становится невозможность влиться в собственную эпоху. Эта невозможность впоследствии культивируется и романтизируется самими авторами. Они выбирают молчание в качестве поэтической стратегии и сублимируют эту изолированность в свое творчество: акт молчания превращается в акт говорения.
Маргинален выбор поэтической «прабабки» и в гендерном аспекте. Назначение поэтического потомка или наследника — жест определенной власти, ее консолидации, и связан он с мужской упроченной поэтической традицией. Хрестоматийный пример такого явления — благословение Пушкина Державиным и Жуковским. Поэтессы же к подобной традиции не причастны[1231], и наивысшей похвалой для них будет приравнивание к поэту-мужчине как посреднику между ними и доминантной поэтической линией. С. Форрестер отмечает, что выбор женщины как поэтического корифея опасен вероятным уходом от доминирующей поэтической традиции к среде третьестепенной и маргинализованной[1232]. Развивает подобные идеи и Н. Летина[1233]. Чтобы быть включенными в канон, женщинам необходимо ориентироваться на мужскую традицию — этот факт отмечают также Р. фон Хайдебранд и С. Винко[1234]. Парнок, таким образом, совершает революционный шаг, помещая поэтессу (лицо маргинализованное) в канонизированную поэтическую традицию и манифестарно выделяя ее среди поэтов, по имени не названных. В каком-то смысле она пытается переписать канон, поместить в него забытую поэтессу, в чем в итоге терпит поражение, сама попадая в ловушку маргинализации.
Касаясь темы классической традиции и ее выражения в поэзии Парнок, следует обратиться к поэту, разделявшему ее поэтическое и философское мировоззрение в современном ей литературном процессе, а именно к В. Ф. Ходасевичу. Друг и духовно-творчески «тайный, / Родства не сознавший брат»[1235] Парнок, он был одним из первых, кто разглядел дарование поэтессы. К его лирике Парнок неоднократно обращалась в своих размышлениях: «Большинство из нас сознает ее [судьбу] только как индивидуальную гибель, и сплошь да рядом приходится наблюдать, как, в погоне за спасением, суетливая рука бросает „тяжелую лиру“», — пишет поэтесса (под псевдонимом А. Полянин)[1236]. Парнок делает прямую отсылку к сборнику Ходасевича «Тяжелая лира» (1922) и обозначает, что лира, т. е. бремя поэта, должна быть тяжелой. Образ лиры как поэтического атрибута переходит в сборник «Музыка» вместе с разделяемой обоими поэтами философией духовного подвига и образом поэта (Орфея). Обратимся к тексту «Баллады» Ходасевича, переклички с которой отражены в вышеприведенном стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…».