Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 47)
Я бы мог составить маленькую диссертацию из разбора ошибок, дерзаний и всевозможных придумок Любови Столицы — ими переполнена «Раиня». Но пусть уж пожинает лавры кто-нибудь другой. Я же хочу расстаться с ней, задумчивой, покинуть ее тихую, озябшую…[660]
В речи критика видно снисхождение к женщинам как существам хрупким и слабым. Таким образом Анненский транслирует типичное для начала века инфантилизирующее представление о женщине, ограничивая круг доступных ей тем (в том числе используя упомянутый выше прием):
Ранний возраст имеет свои права и над преждевременно умудренной душой. Меня не обижает, меня радует, когда Черубина де Габриак играет с Любовью и Смертью. Я не дал бы ребенку обжечься, будь я возле него, когда он тянется к свечке; но розовые пальцы около пламени так красивы…[661]
Особого обращения Анненского заслуживает Гиппиус — единственная, кто упоминается и в «мужской» части очерка, — но даже с ней критик стоит далеко не на равных позициях. Отмечая смелость и дерзость ее лиризма, он хвалит и то, с каким «большим тактом»[662] поэтесса оформила свою книгу — без полиграфических украшений и с лаконичным названием («Собрание стихов»). Тем самым критик отмечает не только чуждость поэтессы «внешней красоте»[663], но, вполне возможно, одновременно и ее соответствие конвенциональному ожиданию того, что женщина должна вести себя скромно.
В то же время Анненский демонстрирует не вполне характерную для эпохи позицию относительно женской креативности. В эстетическом дискурсе раннего русского модернизма творческий субъект представляется как маскулинная фигура, что значительно проблематизирует женское творчество. Фемининное, несмотря на придаваемую ему значимость, связывается с функцией объекта. Характерна позиция Бердяева: «Женщина должна быть произведением искусства, примером творчества Божьего, силой, вдохновляющей творчество мужественное»[664].
Анненский не выражает симпатии к роли женщины как объекта или символа в мужском творчестве. Проводя хронологическую линию от народной песни до современной лирики, он замечает: Пушкин поднял обожествленную женщину «так высоко, что оттуда не стало слышно ее голоса»[665]. Современники уже не обожествляют ее, поскольку заняты иными творческими задачами: Бальмонт любит любовь, а не женщину, у Блока Она — «лишь символ, и притом с философским оттенком»[666].
Принципиальной характеристикой фемининного в рамках андроцентричной эссенциалистской картины мира является неспособность к созиданию. «Женщина сама не творит языка»[667], но, когда он уже создан, она пользуется им лучше мужчины, — пишет Волошин. Гиппиус, следуя Вейнингеру, считает, что «в женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности», «в „Женском“ не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно»[668], оно не создает, а только повторяет. Женский ум Гиппиус называет «ассимиляцией»; «дать прорваться женскому ассимиляционному потоку»[669] (т. е. дать возможность женщинам творить) она считает опасным, оставляя право на творчество, в сущности, лишь за собой как за личностью, в которой гармонично соединены «женское» и «мужское» начала. Бердяев превозносит медиумическую функцию женщины: она должна войти в новый мир «конкретным образом Вечной Женственности, призванной соединить мужественную силу с Божеством»[670].
Тем временем Вяч. Иванов, как и Анненский, видит в женщине потенциал именно творческого субъекта: «Человечество ждет ее слова»[671]; «Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно»[672]. Однако за этим тезисом Иванов сразу настойчиво призывает к комплементарному соединению творческих сил, «двуединой организации каждого из совместных и общих мужчинам и женщинам дел»[673].
Женщина у Анненского — «уже более не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ, в общей, свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой»[674]. Критик заявляет о своем намерении «не только оправдать женский лиризм, но и требовать его проявлений»[675], не упоминая при этом ни о медиумической, ни о комплементарной функции женского творчества. Это отличает его точку зрения как от господствующей (бердяевской), так и от достаточно оригинальной точки зрения Иванова. В этой связи характерно, что Анненский отказывается от «унылой работы» подбирать «среди мужских лиризмов параллели к названным женским»[676], т. е. характеризовать поэтесс через сопоставление с поэтами-мужчинами. Вместо этого он более плодотворно сравнивает лиризмы женщин между собой. Наиболее яркий пример — Гиппиус и Соловьева: «Если З. Гиппиус никому не говорила своих стихов, а лишь молитвенно отдавала их простору ‹…› то у П. Соловьевой есть ты, у нее есть читатель»[677]; Гиппиус сводит небо на землю, в то время как Соловьева «
Если у Бердяева фемининное и маскулинное должны соединяться в союзе двух людей, у Иванова — во всем обществе, у Гиппиус — в одном человеке, то Анненский вообще обходит тему «встречи» двух начал. По процитированным выше словам о женщине-товарище можно предположить, что критику ближе всего концепция Иванова о соединении творческих сил на уровне культуры в целом.
Вопросы пола в построениях русских мыслителей начала XX века, как правило, были связаны с темой любви и идеями ее «обновления». Название работы Бердяева «Метафизика пола и любви» отражает эту тематическую связь. Философ превозносит мистическую любовь, в которой «плотское ‹…› равноценно духовному»[680]. Иванов отвергает «семейное сожительство, основанное на привычке»: «Должно смотреть на любовь и страсть как на исключительное событие жизни, как на редкое чудо, желанное, но желанное лишь при условии его подлинности, как на подвиг, быть может недолгий и героический, как на великое самоиспытание неподкупных душ»[681]. В связи с проблемой любви возникают разного рода требования к женщине: как ей относиться к возлюбленному, кем выступать в этом одухотворенном союзе.
На фоне современников Анненский выглядит совсем не обеспокоенным проблемой преображения любви. Любовный опыт как раскрывающий глубинные духовные потенции человека критик не считает обязательным и для поэтесс. Во всяком случае, он без сожаления отмечает, что «любовная лирика Гиппиус есть равнодушие, безразличие и усталость»[682]. У Вилькиной в любви есть «стихия не-любви», чего-то запретного, прекрасного лишь в «сладостном предчувствия испуге»[683]. Представляется сомнительным, чтобы Бердяев или Иванов оставили подобные замечания о женской поэзии без отрицательной оценки.
Анненский связывает с женщинами свое представление о будущем — так, как это не делает ни один из названных авторов. Гиппиус, споря с Вейнингером, возлагает надежду на то, что в будущей усовершенствованной личности «мужское» и «женское» начала станут менее дифференцированы. Для Иванова стоит, главным образом,
вопрос о судьбах женского полового энергетизма в сфере сверхбиологической ‹…› вопрос о том, будет ли грядущее человечество интеллектуальным по преимуществу и потому оторванным духовно от Матери-Земли или пребудет верным Земле органическим всечувствованием ее живой плоти, ее глубинных тайных заветов[684].
Анненский более однозначен, например, говоря о Любови Столице: «Ты, о зреющая, ты новая сила, Женщина, будущее мира!»[685] или завершая портрет Черубины де Габриак: «Я боюсь той, чья лучистая проекция обещает мне
Статья «Оне» из цикла Анненского «О современном лиризме» являет собой одно из неоднозначных высказываний о женском письме в ряду русской эссеистики первого десятилетия XX века, посвященной гендерной проблематике и вопросам творчества. Повторяя некоторые идеи эссенциализма, критик частично отходит от доминирующих представлений. Он изображает женский лиризм как разнообразие поэтических голосов, не иерархизованных между собой, не сводимых к фемининной характеристике и не объясняемых ею. В то же время, хотя критик видит в современницах самостоятельных авторов, высоко оценивает потенциал женского творчества и не придает ему вспомогательного значения по отношению к мужскому, его текст демонстрирует ряд примеров стереотипного отношения мужчины к женщинам. Анненский снисходительно хвалит стихи своих героинь и почти не критикует их, в то время как с поэтами-мужчинами он ведет разговор на равных, позволяя себе более прицельные замечания. Рассмотренный текст представляет собой ценный материал к проблеме женского письма и гендерного порядка в раннем русском модернизме.
Двоякая гендерная образность в стихотворениях из книги Н. Гумилева «Чужое небо»
Двоякий характер гендерной образности, о котором в этой статье пойдет речь на примере некоторых стихотворений Н. С. Гумилева, представляет собой один из векторов гендерной тематики русской поэзии конца XIX и XX веков, отражающих общую тенденцию этого периода, обозначенную М. Л. Гаспаровым как «антиномичность поэтики русского модернизма». Принцип разделения определяет в это время самые разные уровни художественного произведения: «парнасская» строгость и символистская зыбкость, которая, в свою очередь, основана на двух разных вариантах осмысления символа (литературно-риторическом и религиозно-философском), — такой поляризацией характеризуется, по мнению ученого, «диалектическая динамичность русской модернистской поэтики»[687].