Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 46)

Однако в статье «Оне» обнаруживаются и многие черты следования эссенциалистской традиции. Выделение фемининного и маскулинного как двух «начал» концептуализировано в самой композиции текста. Цикл «О современном лиризме», по изначальному замыслу, должен был состоять из трех частей: «Они» (о мужском лиризме), «Оне» (о женском), и «Оно» (об искусстве как таковом), однако идея третьей части так и не была реализована. Две написанные части контрастны по своему тону: ирония первой, по словам М. А. Волошина, «многих заставила сердиться»[630], тогда как пафос второй доходит от изысканного восхищения до священного трепета в финале.

Поясню, что для разговора об особенностях поэтики автора или авторов Анненский использует собственное понятие лиризма — «художественного аналога переживания, непосредственно отражающего настроения автора»[631], в котором сложным образом взаимодействуют сферы жизни и сознания, индивидуальной субъективности художника и мироощущения современников, формальная и содержательная стороны переживания[632]. Так, следуя логике эссенциализма, Анненский говорит не только о лиризме Беляевской или Столицы, но и о «женском лиризме» как цельном явлении, противопоставляя его мужскому. О характеристике женского лиризма будет сказано ниже.

Дуализм мужского и женского начал воплощен как «вовне» статьи (через ее соотнесение с главкой «Они»), так и внутри нее. Анненский начинает статью с обращения к русской песенной лирике, где выделяет два обособленных лирических персонажа: его и ее. «Он — завоеватель жизни. Она только принимает жизнь»; «он грозит или пристально думает; он глумится и иногда кается; она только тихо плачет и покорно, ласково вспоминает»[633].

Эксплицитно Анненский не устанавливает аналогии между современными лирическими голосами и голосами старой песни, однако ее можно обнаружить подспудно. В характеристике песенной героини присутствует покорность («покорно, ласково вспоминает»)[634]; далее слово «покорность» повторяется несколько раз при описании разных поэтических манер: женский голос Марии Пожаровой смягчает риторику «вкрадчивым обаянием безвластия… покорности… уступок»[635]; в стихотворении Ольги Беляевской есть «покорная горечь сознания, что добрая половина жизни ‹…› есть только безвременье»[636]; Любовь Столица «такою-то и страшна, тихая, озябшая, покорная…»[637]. Однако связь с песенной предшественницей обнаруживают лишь некоторые героини статьи Анненского, и ни один из женских «лиризмов» не исчерпывается фольклорным представлением о женственности, а описывается критиком во всем многообразии его поэтических черт.

Ирония мужского голоса из народной песни противоположна женским серьезности и простоте; ирония многократно упоминается Анненским при разговоре о современной ему лирике, и всегда в негативном контексте: она тлетворна, «кажется лишь подавленной злобой»[638]. «Читателю приятно ‹…› сопровождать О. Беляевскую в церковь, — пишет Анненский. — Я не люблю ходить туда с нашими лириками. Я немножко боюсь их философии, их метафоры, их иронии»[639]. Критика радует, что Бодлер и Гюисманс не отравили в Черубине де Габриак (Елизавете Дмитриевой) «Будущую Женщину» своей «иронической и безнадежной холодной печалью». Отсутствие «тлетворной иронии» выдает «женскость» Зинаиды Гиппиус, тщетно прячущейся за «мужской личиной»[640].

Дает ли Анненский отчетливую характеристику женского лиризма, могущую дать нам представление об авторской концепции фемининности? В процитированной выше статье «Трагедия Ипполита и Федры» он пишет:

мне Ипполит Еврипида кажется более всего тоской и болью самого поэта по невозможности оставаться в жизни чистым созерцателем, по бессилию всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой[641];

Ипполит ненавидел женщин, потому что они казались самым ярким доказательством жизни и реальности, т. е. тем, что мешает человеку мыслить и быть чистым[642].

Антитеза маскулинного как связанного с духом и фемининного как связанного с материей прослеживается и в рассматриваемой статье.

М. А. Волошин достаточно радикально формулировал эту идею, говоря, что женская лирика «менее обременена идеями»[643]. У самого же Анненского женский лиризм лишь иногда изображается как «приземляющий». «Никогда мужчина не посмел бы одеть абстракции таким очарованием»[644], — говорится о стихотворении Гиппиус. Голос Пожаровой смягчает отвлеченную риторику «вкрадчивым обаянием безвластия»[645].

При этом критик, вопреки привычному для эссенциализма представлению, не делает обязательными атрибутами фемининного природу и естественность. Любопытно, например, замечание, что лес «говорит» Людмиле Вилькиной гораздо меньше, чем «своды, бульвары, ковры и декорации»[646]. Ее «чисто художественная, техническая попытка в области современного женского лиризма»[647] не поставлена выше или ниже поэзии Татьяны Щепкиной-Куперник, о которой сказано: «Это — музыкально, это выпелось, это — не надуманное…»[648]

Вяч. Иванов утверждает, что женщине, наряду с сознанием, открыта и сфера бессознательного, ей равно доступны половое и внеполовое, поэтому

личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море[649].

Трактуя образы героинь античной трагедии, Анненский высказывает близкую мысль: «Федра и кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму»[650]. Эта «двуоткрытость» восхищает и пугает критика в женском письме. При этом последняя героиня его статьи, Черубина де Габриак, изображена подчеркнуто субъектно, в ней Анненский видит не просто эстетическую силу, но силу человеческого сознания: «Я думал ведь, что Она только всё смеет и всё сметет… А оказывается, что Она и всё знает, что она всё передумала (пока мы воевали то со степью, то с дебрями)»[651].

Однако в финале статьи возникает нечто вроде эссенциалистского мифа (обращение к древности как бы закольцовывает композицию «Оне»): «Как хотите… Но если, точно, когда-нибудь женщины на Кифероне или Парнасе выстрадали своего бога, своего Вакха… а это был исконно их женский бог, жрецами потом от них лишь отобранный»[652]. Мотив «отнятого» у женщин здесь характерен и встречается в статье не впервые: в созерцании лунной ночи Пожаровой — «вовсе не иная, особая жизнь, а лишь у нее отнятое, что-то ей когда-то принадлежавшее», и трудно «найти пьесу более очаровательно-женскую»[653].

Что же такое «женский лиризм» Анненского? В кратком заключении статьи говорится: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их всегда типичнее мужских»[654]. Этот вывод можно соотнести со словами Волошина, что женская поэзия «менее стыдлива» и «гораздо больше лирика рода, а не лирика личности»[655], однако на фоне предыдущих наблюдений Анненского он звучит неожиданно. Хотя разговор о женской поэзии концептуально вынесен автором в отдельную часть цикла, цельной характеристики женского лиризма, соотносившейся бы с описанием индивидуального лиризма каждой поэтессы, в статье Анненским не дано.

Как не дано и типологии лиризмов. Категории фемининного в модернистской культуре, по наблюдениям исследователей, присуща «полярность, или раздвоенность: женщина представляется либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей)»[656]. Название статьи Гиппиус («Зверебог») отражает именно такое восприятие фемининности. В статье Анненского подобная дихотомия не прослеживается: критик в целом не стремится типологизировать героинь своего очерка. Работу над русской лирикой критик называет «бесконечно разнообразной»[657], и женский лиризм изображается им, в первую очередь, как поражающее воображение разнообразие голосов: «Сколько же их у вас, сестры, Господи?»[658]

Творчество своих современниц Анненский представляет в статье в виде горизонтально организованного ряда: подчеркивая несхожесть женских лиризмов, критик не ставит одни из них выше других. При этом портреты-отражения героинь не сводятся к фемининной характеристике, а предстают во всем богатстве творческих особенностей. Фемининность актуализируется лишь в некоторых портретах и почти каждый раз приобретает оригинальные предикаты (например, лиризм Соловьевой «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный — с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием»[659]).

Отношение Анненского к женщинам в искусстве так же далеко от однозначности, как и его понимание фемининности. Как уже было сказано, статья «Оне» резко контрастирует по своему тону с предшествующей частью цикла, посвященной мужскому творчеству. Это показывает, что критик пользуется устоявшейся стратегией обращения с женщинами: разговор об их поэзии он ведет подчеркнуто галантно. Если с поэтами-мужчинами Анненский говорит, как с коллегами по цеху, смело критикуя и тонко иронизируя, то поэтесс он балует изысканными похвалами, сознательно опуская возможные придирки. Любопытен ход, которым критик уводит читателя от замечаний к женской поэзии: намекнув на недостаток, он мгновенно перемещает объективирующий взгляд на саму писательницу: