Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 48)

Русский символизм находил источник своего антиномичного самосознания в том числе в лирике Ф. И. Тютчева: по словам Вяч. И. Иванова, «В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм — раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица».

О, вещая душа моя! О, сердце полное тревоги! О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!..[688]

Другой источник двойного художественного зрения в русском модернизме — ницшевская антитеза Аполлона и Диониса, в соответствии с которой устанавливается разница между искусством пластических образов и непластическим искусством музыки, между художественными мирами сновидения и опьянения («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Антиномичность символистского метода, как писал Вяч. И. Иванов в статье «Заветы символизма» (1910), выражается в «неслиянности и нераздельности» Аполлона и Диониса, в том «двуединстве», которое осуществляется «в каждом истинном творении искусства»[689]. В другой статье — «О существе трагедии» (1916) — он ссылается на тезис Ницше «о двуединой природе всякого художества» и прямо связывает соотношение двух эллинских богов с гендерным разделением: «…монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, — как мужескому началу противостоит начало женское…»[690]

Идея гендерного дуализма в русской культуре рубежа XIX и XX веков формируется в свете основных положений работы О. Вейнингера «Пол и характер» (переведена на русский язык в 1908 г.):

…мужское начало и женское, чистый тип «М» и чистый тип «Ж» образуют оппозицию, находятся в непримиримом противоречии. Если мужчина чувствует в себе призвание подчинить свою жизнь категорическому императиву индивидуации, утвердить свое «Я» в качестве автономного субъекта творческого разума и этической воли, то женщина представляет собой пассивный объект приложения материальных сил хаоса, которые манифестируются в ней как бессознательные, неконтролируемые влечения[691].

В русской поэзии начала ХХ века идея «двуединой природы» любви как соотношения мужского и женского начал находит свое выражение, к примеру, в стихотворении И. Ф. Анненского «Две любви»:

Есть любовь, похожая на дым: Если тесно ей — она дурманит, Дай ей волю — и ее не станет… Быть как дым — но вечно молодым. Есть любовь, похожая на тень: Днем у ног лежит — тебе внимает, Ночью так неслышно обнимает… Быть как тень, но вместе ночь и день…[692]

Используя образ «нашей жизни» как разделенного бытия в стихотворении Ф. И. Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1849) («не дым, но тень от дыма»), Анненский создает свой вариант двух типов любви — мужской и женской, где гендерная разница задается грамматическим родом соответствующих существительных («дым» — мужчина, «тень» — женщина).

На гендерной основе строится и статья Анненского «О современном лиризме» (1910), состоящая из двух частей — «Они» и «Оне», в каждой из которых автор характеризует современных поэтов-модернистов, опираясь на представление о двух типах лиризма. По Анненскому, в «старой русской поэзии» было

два определенных лиризма — один мужской, другой женский. ‹…› авторы для нас заменяются ‹…› лирическими персонажами. Это он и она, строго обособленные в своих лирических типах. Он — завоеватель жизни. Она только принимает жизнь (здесь и далее курсив Анненского. — Ф. И.)[693].

В заключение статьи, указав на наличие «параллелей» между мужским и женским «лиризмами», автор кратко характеризует их «несходство»:

Оне — интимнее ‹…› более дерзкие ‹…› Они — упорнее… ‹…› они ответственнее за жизнь. Женщина-лирик мягче сострадает. Лирик-мужчина глубже и сосредоточеннее скорбит[694].

Но в настоящей статье предметом исследования станет не мужской «лиризм» поэзии Гумилева в понимании Анненского, а тот гендерный дуализм его образов, который имеет в виду А. А. Ахматова в своих заметках о Гумилеве. Разъясняя смысл своих необычных отношений с Гумилевым, она цитирует стихотворения из его книги «Чужое небо» (1912) — «Тот другой» и «Вечное», и добавляет:

Сейчас, как читатель видит, я не касаюсь тех особенных, исключительных отношений, той непонятной связи, ничего общего не имеющей ни с влюбленностью, ни с брачными отношениями, где я называюсь «Тот другой» («И как преступен он, суровый…»), который «положит посох, улыбнется и просто скажет: „Мы пришли“». Для обсуждения этого рода отношений действительно еще не настало время[695].

Эти два стихотворения, а также еще одно из книги «Чужое небо» (1912) — «Любовь», которое примыкает к ним по тому же признаку «непонятной связи» между мужчиной и женщиной, мы выбрали для настоящего исследования.

Но, прежде чем обратиться к названным текстам Гумилева, следует уточнить терминологию субъектно-объектных отношений в русской лирике на рубеже XIX и XX веков. С. Н. Бройтман говорит о появлении в ней таких вариаций лирического «я», как особые «субъектные целостности»: для них «исходным является не аналитическое различение „я“ и „другого“, а их изначально нерасчленимая интерсубъектная природа ‹…›»; этот тезис С. Н. Бройтман поясняет на примере фрагмента из стихотворения Анненского «Двойник»:

Не он, и не я, и не ты, И то же, что я, и не то же: Так были мы где-то похожи, Что наши смешались черты[696].

Ученый видит также в поэзии А. А. Блока субъектные структуры, «в которых „я“ выступает в форме „другого“, а „другой“ — в форме „я“», и указывает на то, что у О. Э. Мандельштама в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» закрепляется и окончательно оформляется субъектный неосинкретизм, характерный уже для поэзии Анненского и Блока[697].

Неклассический этап третьей эпохи в истории поэтики — эпохи художественной модальности, который, согласно исследователю, начинается в конце XIX века[698] — предполагает новые отношения между автором и героем:

…непреодолимая в жизни граница между субъектами смещается искусством ‹…› В поэтике художественной модальности появляются новые возможности создания образа я в форме другого или другого в форме я (курсив С. Н. Бройтмана. — Ф. И.)[699].

Смещение гендерной границы — частный аспект этих новых отношений автора и героя. Обратимся к тексту стихотворения Гумилева «Любовь» (оно вошло в цикл «Посвящается Анне Ахматовой» книги «Чужое небо» и написано 6 февраля 1912 года). В роли «другого» здесь выступает «лирик» — объект речи, грамматическая характеристика которого означает лицо как женского, так и мужского пола (он — лирик, она — лирик):

Надменный, как юноша, лирик Вошел, не стучася, в мой дом И просто заметил, что в мире Я должен грустить лишь о нем. С капризной ужимкой захлопнул Открытую книгу мою, Туфлей лакированной топнул, Едва проронив: не люблю. Как смел он так пахнуть духами! Так дерзко перстнями играть! Как смел он засыпать цветами Мой письменный стол и кровать! Я из дому вышел со злостью, Но он увязался за мной, Стучит изумительной тростью По звонким камням мостовой. И стал я с тех пор сумасшедшим. Не смею вернуться в свой дом И все говорю о пришедшем Бесстыдным его языком[700].

Понимание грамматического статуса слова «лирик» позволяет нам точнее проследить сюжет стихотворения как развитие отношений между говорящим «я» (рассказчиком) и «лириком» (героем). Как пишет Н. Д. Голев, гендерная семантика

организуется многими параметрами. Центральным из них является оппозиция гендерности и агендерности. Агендерность широко представлена в сфере одушевленных существительных, в их числе существительных, традиционно относимых к общему роду[701].

Ученый полагает, что

гендерность в существенной мере дистанцирована от грамматической категории рода. Гендер и род в современном русском языке уже давно живут в параллельных мирах — род определяется по согласовательной потенции существительного…[702]

Обычная для традиционной морфологии «тесная детерминационная увязка гендера и рода», по мнению Н. Д. Голева, –

один из устойчивых лингвистических мифов, поддерживаемых наивным метаязыковым сознанием. Для обыденного сознания характерен поиск пола обозначенного существа для квалификации рода одушевленного существительного, и, наоборот, денотатам, обозначенным словами мужского и женского рода, часто приписываются соответствующие свойства[703].

Итак, слово «лирик» предстает существительным мужского рода и, следовательно, обозначает в стихотворении Гумилева мужчину. На самом деле «лириком» могут быть и поэт-мужчина, и поэт-женщина. Нашей задачей является выяснение гендерной семантики этого существительного общего рода. Версия о том, что «лирик» — это женщина, намечается в свете посвящения Анне Ахматовой цикла, в который входит стихотворение «Любовь». Внешний облик и поведение «лирика» свидетельствуют о том, что эта версия может быть верной. Так обычно выглядит и ведет себя женщина: «с капризной ужимкой захлопнул», «туфлей лакированной топнул», «как смел он так пахнуть духами! Так дерзко перстнями играть!» (курсив мой. — Ф. И.). Но читатель, знающий о том, что к моменту создания стихотворения «Любовь» Гумилев был увлечен творчеством О. Уайльда[704], вправе предположить, что «лирик» — это мужчина.

О том, в какой мере «духи», «лакированные туфли», «перстни», «цветы» и «капризные ужимки» соответствуют облику поэта-мужчины на рубеже XIX–XX веков, свидетельствует описание гардероба Уайльда, которое дает О. Б. Вайнштейн: