Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 42)

Если в ответах Принцессы Грезы за 1914 год писательница подбадривала тех женщин, которые обманулись в любви, то в ответах за 1915 год она все чаще обвиняет их в глупости и экзальтированности. Особенно показателен случай гимназистки, переписку с которой Принцесса Греза резко прервала:

Когда вы написали мне первый раз (и даже второй), я думала, что я смогу принести вам хоть какую-нибудь пользу. ‹…› Я очень ошиблась. Советов моих вы не слушаете, письма ваши полны глупостей, ведете вы себя с Я. развязно. ‹…› Я предлагаю вам больше не писать мне, ибо это только бесполезная трата времени и для меня, и для вас[575].

В 1916 году Мар окончательно разочаровывается как в реальной пользе своих прежних убеждений, так и в женщинах-читательницах в целом:

Когда я читала ваше письмо, мне было невесело. Я все время думала о том, как женщины похожи друг на друга, как они однообразны, как они утомительно одинаково чувствуют и поступают. Под вашим письмом подпишутся сотни и я в том числе. Не находите ли Вы это действительно печальным?[576]

Для того чтобы проследить переход в осмыслении Мар женской субъектности, достаточно сравнить две показательные цитаты, первая — из выпуска журнала за 1914 год, а другая — за 1916-й: «Конечно, каждая женщина то или иное событие воспринимает и переживает по-своему — но все же сущность этих переживаний одинакова — ибо сущность эта — жажда счастья»; «Мы <женщины>, несчастные побежденные, ‹…› угадываем каждый шаг нашего врага. ‹…› Почему? Потому что мы, женщины, упрямы и тщеславны. Потому что мы хотим подчинения и страдания»[577]. Таким образом, Мар переосмысляет женскую идентичность: от вечного страдания ради счастья — до вечного страдания ради страдания[578].

Этот переход нашел отражение и в работе Мар над ее главным романом. До нас дошел своего рода «черновик» «Женщины на кресте», повесть «Платоническая любовь» (опубликована в: Женская жизнь. 1915. № 17–23), которая была вдохновлена работой Мар в «Журнале для женщин». Главным претекстом повести является статья Принцессы Грезы с таким же названием, опубликованная в № 13 журнала за 1914 год, где Принцесса Греза рассуждает о платонической любви и приходит к выводу о том, что она представляет собой не только миф, но и опасность для женщины. В повести Мар иллюстрирует эту идею на примере отношений Шемиота и Алины.

Переименование повести отражает переход от «жажды счастья» к «жажде страдания». Слово «жажда» и его синонимы («желание», «страсть» и др.) играют важную роль в обоих текстах, поскольку обе героини постоянно думают о своих желаниях. Алина из «Платонической любви» говорит о них так: «…мои желанья так просты. Я хочу быть женою Шемиота. Я хочу иметь детей. Я хочу заботиться о них и о нем. Я хочу быть счастливой вместе с ними»[579]. А Алина из «Женщины на кресте» иначе: «…мои желания так просты. Я хочу искупления. Искупления? В чем? Я не знаю»[580]. Все изменения, которые мы находим в романе, были вдохновлены изменениями в самой героине, так как фабула повести в романе сохраняется почти полностью: Алина Рушиц, взрослая женщина 28 лет, встречает мужчину гораздо старше ее, Генриха Шемиота, влюбляется в него, а в финале переезжает к нему, продав собственное имение с роскошным садом. Характерно, что Мар работала над повестью «Платоническая любовь» в 1914 году, т. е. до идейного сдвига в «Интимных беседах», а над изданием романа — после, в 1915–1916 годах.

Новый текст посвящен бельгийскому граверу Фелисьену Ропсу, изображавшему женщин двояко — и жертвой, и обольстительницей; его гравюра «Женщина на кресте» помещается на обложку издания. Гравюры Ропса были достаточно популярны среди модернистов (в стихотворении В. Хлебникова «Усадьба ночью, чингисхань!» (1916) прямо упоминается Ропс), само искусство гравюры интересовало, например, В. Я. Брюсова (цикл «Надписи к гравюрам»).

В обоих произведениях — и в повести, и в романе — представлен объективирующий мужской взгляд на женщину. В повести Шемиот использует Алину в качестве объекта своего эксперимента, чтобы узнать, как далеко может зайти платоническая любовь. В романе его эксперимент усложняется: герой отправляет Алине книги о мучениках, подготавливая женщину к истязаниям. В обоих текстах женщина рассматривается мужчиной словно под микроскопом. Об объективирующем взгляде на литературных героинь писала Зинаида Гиппиус в эссе о книге «Пол и характер» Вейнингера «Зверебог»:

Скажу лишь кстати, что в самой современной литературе, в новейших произведениях, от порнографических до талантливых ‹…› женщина — объект поклонения, вожделения, почтения, презрения или отвращения, зверь или бог, нечто связанное с полом, «совсем другое», нежели человек, — уже потому, что всегда объект[581].

Сирены, зверебожественные гибриды женщины и птицы, и лорелеи, смотрящие на Алину с ее зеркального столика, являются будто бы ее собственными отражениями.

Тем не менее и в повести, и в романе Алина существует не только как объект в сознании мужчины, напротив, она — активный персонаж, постоянно рефлексирующий по поводу себя и своего окружения. В отличие от Алины, горничная и любовница Шемиота Клара существует исключительно как объект. Мар даже не описывает ее внешность напрямую, — героиня оживает только в сознании Шемиота, когда он вспоминает о прежней любви к ней: «Он подошел ближе, улыбнулся, обнял ее с живостью и грацией. На секунду перед ним мелькнуло ее прежнее лицо, — розовое, свежее, с доверчивыми, кроткими глазами…»[582] Показательно и то, что в обоих текстах в момент, когда Шемиот окончательно увлекается Алиной, Клара умирает, прожив с ним более двадцати лет. Подобное исчезновение происходит с Софией Кунде в повести Поликсены Соловьевой «Небывалая», которую проанализировала К. Эконен: София Кунде буквально создается воображением слепого художника для того, чтобы помочь ему написать статью, а когда статья оказывается написанной, София Кунде исчезает[583]. Выполняя функцию медиатора между художником и его произведением, София является, по мнению Эконен, идеальной пародией на гендерный порядок символизма.

Клара исчезает, потому что у Шемиота пропадает необходимость в ее существовании, как и у Границина — в существовании Софии. Однако героиня Мар не пародирует гендерный порядок — не только потому, что у героев нет ничего совместного, и даже бездетность Клары указывает на ее неспособность выполнить репродуктивную функцию, а потому что она сама выбирает быть для Шемиота только объектом. Как мы узнаем, Клара по собственному желанию покинула жениха и сбежала от родителей, чтобы быть с Генрихом. Любопытно, что и в повести, и в романе Алина в конечном итоге занимает место Клары. Однако если Алина из «Платонической любви» мечтала о браке и детях и стала второй Кларой ради счастья, то Алина из «Женщины на кресте» идет на страдание ради страдания.

То главное, что вносит Мар в роман по сравнению с повестью, — это доведенная до абсурда тяга главной героини к боли и унижениям. В детстве Алину из «Женщины на кресте» наказывала розгами гувернантка мисс Уиттон, тогда как Алина из «Платонической любви» воспитывалась мисс Уиттон — добродушной старушкой. Из «Журнала для женщин» мы узнаём, что Анна Мар читала психиатров Р. Крафта-Эбинга, И. Блоха и, вероятно, Л. Захер-Мазоха[584]. Отвечая одной из читательниц «Журнала для женщин», Принцесса Греза писала: «Если беря Блоха, Крафт-Эбинга, вы ищете там любопытных анекдотов, вы поступаете не только дурно, но прямо-таки пошло»[585]. В своем романе Мар не ставит знака равенства между мазохизмом и женской субъектностью, как это поняли ее современники[586], а заимствует из психиатрических исследований психоаналитический подход (детская травма как первопричина), черпая мотивы для собственного исследования женской субъектности.

Общеизвестно, что психиатрией интересовались и русские модернисты, а описания садомазохистских практик присутствуют в их поэтических, прозаических и философских текстах. Ольга Матич отмечает:

Розанов опубликовал книгу «Люди лунного света», свою собственную версию компендиума патологических случаев Крафт-Эбинга, которая может быть прочитана как эксцентрическое исследование в области пола и гомосексуальности. Андрей Белый пишет в мемуарах, что Гиппиус с большим интересом читала Крафт-Эбинга в 1906 г.[587]

Анализ влияния пионеров немецкой и австрийской сексологии на русский модернизм — тема отдельного большого исследования, которая еще ждет своего первооткрывателя.

Важную роль в утверждении цельности и независимости женской субъектности в обоих текстах играет топос сада. У Мар сад — это исключительно женское пространство, в котором нет места мужчинам. Алина не встречается и не прогуливается там с Шемиотом, она спускается в сад одна после их встреч в гостиной ее дома. Даже мужчина-садовник, нанятый Алиной по просьбе ее горничной, проработал в саду недолго и по собственному желанию оставил службу. Единственный мужчина, допущенный в сад, — Витольд Оскерко, брат Христины, подруги (в повести) и любовницы (в романе) Алины. Несмотря на то что Витольд является потенциальным женихом Алины, ни он, ни она не рассматривают их возможный союз серьезно: «…для него она [Алина] не была женщиной, и он любил маленьких, плоских, злых, растрепанных, похожих на мальчишек»[588]. Как в повести, так и в романе Алина в саду восстанавливает силы и строит планы на будущее: «Чувствуя себя чужой в собственном доме, усталая от Христины и бесплодной печали нескольких дней, Алина спустилась в сад. Она хотела быть одной, мечтать о Шемиоте и обладать им мысленно с опытностью девственницы»[589].