Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 44)

Возможные источники влияния на писателей правомерно поделить на три обширные категории: философские, психологические и художественные тексты. Последняя, в свою очередь, распадается на «элитарную» и «массовую» (прежде всего эротическую) литературу. В конце XIX — начале XX века эротика в России относительно свободно распространялась как на языке оригинала в случае французских или английских романов, так и в переводах. Источником вдохновения русских авторов становились романы О. Мирбо («Сад пыток», «Дневник горничной»), В. Соссэ («Дневник кушетки»), А. де Мюссе («Две ночи излишеств»), тексты Л. фон Захер-Мазоха (не только широко известная «Венера в мехах», но и «Пророчица», где появляется сцена распятия на кресте) и маркиза де Сада, а также поэтические опыты А. Ч. Суинберна. Кроме того, цензуре не подвергалась античная образность, хотя она имела мало общего с христианской добродетелью.

После публикации в 1907 году романа М. П. Арцыбашева «Санин» выпустили в свет свои произведения А. А. Вербицкая («Ключи счастья», 1909), Н. Д. Санжарь («Записки Анны», 1909), Е. А. Нагродская («Гнев Диониса», 1910) и другие авторы, которых сейчас принято причислять к массовой литературе. Еще раньше в печати появились роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» (1905), повесть Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1906), считающаяся первой попыткой эстетизации лесбийской любви на русской почве, рассказ А. П. Каменского «Леда» (1906), повесть М. А. Кузмина «Крылья» (1906) — произведения, в которых тоже воплотился «русский эрос». Проблематика сексуального насилия отличает рассказ Л. Н. Андреева «Бездна» (1901) и опубликованную в 1903 году новеллу Брюсова «Теперь, — когда я проснулся»: согласно сюжету, герой видит сон, в котором желает убить жену, чтобы утолить свои садистские наклонности. Нетрудно заметить, что во многих названных текстах, проблематизирующих сексуальные отношения, преобладает либо социальный, либо перверсивный аспект, причем это во многом зависело от потенциального адресата: мещанская среда была более восприимчива к традиционной семейно-бытовой тематике, а нестандартные отношения и то, что мы бы назвали проблемой несовпадения пола и гендера, попадало в элитарный круг чтения. И хотя все больше женщин пробовали себя в эротической литературе, количество таких писательниц все еще оставалось небольшим.

Тому было несколько причин. Во-первых, традиционно женское творчество считалось не представляющим такой же эстетической ценности, как мужское. Во-вторых, сами женщины, выступавшие в роли критиков, полагали его вторичным: часто писавшая под мужскими псевдонимами З. Н. Гиппиус в статье «О женском поле» (1923) прямо говорит, что «„женский пол“ вообще, по самой сути своей, не может ничего творить, ничего созидать», и редкие проблески творчества в «живой женщине» принадлежат доле ее личности, существующей «помимо» половых признаков[603]. В-третьих, — и это, пожалуй, главное, — репутационный ущерб, который несла женщина в случае публикации «развратных» вещей, был больше, чем у писателя-мужчины. Случай А. Мар иллюстрирует это особенно ярко.

Как отмечает М. В. Михайлова, публикация «Женщины на кресте» вызвала больше 50 критических отзывов, при этом большинство из них были негативными: мужчины-критики писали о «неженской последовательности», с которой автор говорит о вещах, тщательно скрываемых, намекали на отсутствие у писательницы «примитивного чувства стыда», а само произведение определяли как «патологическую эротику» или «психопатологический роман»[604].

В то же время «Женщина в лиловом», по всей видимости, не вызвала такого ажиотажа. А. Л. Юрганов, выпустивший в 2019 году монографию, посвященную жизни и творчеству Криницкого, склонен объединять романы «Случайная женщина», «Маскарад чувства» и «Женщина в лиловом» в семантическое единство, указывая на существование обобщающих критических статей об этих текстах. Акцент в критических отзывах смещен с «порнографии» или «патологии» на идейный комплекс автора, а худшие обвинения Криницкого со стороны литературной общественности заключаются в том, что он стал проповедником мещанства. Натурализма у Криницкого вряд ли меньше, чем у Мар: достаточно сказать, что описания флагелляции присутствуют у обоих. Однако цензура — внутренняя и внешняя — предъявляла более жесткие требования к писательницам, от которых требовали целомудрия даже в художественных описаниях.

В связи с этим уместно вспомнить пример Л. фон Захера-Мазоха, тексты которого неоднократно служили источником вдохновения для самых разных авторов. В Австрии XIX века существовала установка на реализм, когда любое отступление от заданной эстетики или «искажение жизненной правды» приравнивались к «плохому письму». Обходя негласные запреты, Захер-Мазох конструировал биографический миф о себе как о писателе-русине и знатоке русской жизни, выдавая свои мазохистские построения за этнографические наблюдения путем переноса места действия в экзотическую для европейского читателя Россию или Малороссию. Схожим образом поступала и Мар: ее героинями в основном становятся польские женщины, исповедующие католичество. Это частично позволяло писательнице избежать обвинений в тенденциозности и патологичности, поскольку нормы описываемого социума не всегда были знакомы предполагаемому читателю.

Говоря же о мазохистских практиках в текстах Мар и Криницкого, обратим внимание на присущее им концептуальное сходство — вопреки «гендерному перевертышу»: то, что Мар описывает, солидаризируясь с жертвой, Криницкий показывает с позиции «палача».

И она извивалась уже заранее, охваченная чисто животным страхом. ‹…›

Первый удар она не почувствовала, второй и третий заставил ее вздрагивать и дрожать, и метаться, как рыбка. ‹…›

Он процедил сквозь зубы бледный, как полотно, от ее криков:

— Не вертись, ты сама виновата… ты вьешься… твои движения ударяют мне в голову[605].

Она думала: «Вот я лежу и не смею подняться, и он сечет меня, как ребенка… Вот господин мой… О, Бог мой…О, как я его люблю… Как он строг… Как я ему благодарна… Я запомню этот урок долго»[606].

Это окончательно придало твердости его руке и наполнило его презрением к женщине, которая корчилась у его ног.

Улучив момент, он нанес ей первый удар. ‹…›

Тело ее рванулось и застыло вновь. И странно: вслушиваясь, он почувствовал, что это не был крик боли. Скорее озлобленной радости. Ее дурной характер сказался даже в этом.

Он притянул ее ближе и замахнулся еще[607].

— Ты наказал меня и будешь наказывать всегда. Ты был милостив ко мне. О, я благодарю тебя![608]

Как уже отмечено, оба анализируемых романа демонстрируют сходство, которое может объясняться тем, что у них есть общий претекст — «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха. Сюжет, связанный с австрийским писателем, в случае Мар довольно любопытен. Современники видели между ней и Захер-Мазохом куда большее сходство, чем она сама хотела признать, о чем свидетельствует скандал вокруг фильма «Оскорбленная Венера» (1916). Сценарий этой кинокартины почти полностью воспроизводил сюжетные линии романа «Женщина на кресте», а новое название недвусмысленно отсылало к «Венере в мехах», актуализируя садомазохистские ассоциации. К сожалению, сама картина не сохранилась, поэтому сложно судить, насколько откровенно в ней были отражены самые скандальные эпизоды романа — сцены порки, измены и покаяния у католического священника. Отношение же самой писательницы к феномену мазохизма было резко отрицательным. По ее признанию, «садизм и мазохизм — вот слова, которые звучат вульгарно, напоминая бездарность двух писателей и тупость врача, пустившего их в оборот»[609].

В свою очередь, знакомство Криницкого с романом Захер-Мазоха может быть доказано как сравнением портретных характеристик Веры Симсон и Ванды фон Дунаевой (лиловые меховые туалеты Ванды, ее рыжие волосы и вдовство «переносятся» на героиню Криницкого), так и сопоставлением сюжетных линий двух произведений.

Вот она передо мной — в легком белом утреннем одеянии — и смотрит на меня… Какой поэзией, какой дивной прелестью и грацией дышит ее изящная фигура!.. ‹…› да, волосы рыжи — не белокуры, не золотисты — рыжи… ‹…› Вот сверкнули ее глаза — словно две зеленые молнии. ‹…› Она села и, видимо, забавлялась моим испугом, — а мне, средь бела дня, становилось все более и более страшно[610].

Новый фантастический туалет: русские полусапожки из фиолетового бархата с горностаевой опушкой, фиолетовое же бархатное платье, подхваченное и подбитое горностаем…[611]

…И она продолжала смеяться без жалости и пощады, запирая на замки в то же время уложенные чемоданы, надевая дорожную шубу, и смех ее еще доносился, когда она, под руку с ним, сходила с лестницы и усаживалась в коляску[612].

Теперь, с глазу на глаз, он разглядел, что лицо ее молодо, только серьезно, даже сухо. Глаза большие, синие и чуть насмешливые благодаря косо поставленному и удлиненному разрезу. Платье, белое, кружевное, с высокой талией, намечало тонкий, подвижный стан и слабо развитую грудь. Ее острый, немного птичий профиль, смотревший из-под шапки темно-бронзовых волос, ‹…› усиливал насмешливость[613].

— Она из себя ничего, — сказал он. — Хорошенькая. Вся в лиловом. И шляпка[614].