Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 41)
Если воспользоваться идеями М. Фуко о том, что при переходе к капитализму часть регулирующих и карательных функций в сфере сексуальности переходит от государства в руки профессионалов, то следует признать: в российском нерасчлененном интеллектуальном пространстве начала ХХ века такими профессионалами оказались журналисты, репортеры, критики, писатели. Одним из них был Куприн. Взгляд на купринскую прозу как на эстетический и социокультурный феномен модерна позволяет пересмотреть его литературную репутацию «рассказчика» и глубже понять взаимосвязи художественного метода писателя с идейным полем его эпохи. В частности, разработка им темы соотношения «мужского» и «женского» позволяет не только говорить об органичной включенности его текстов в дискурсивное пространство эпохи модерна, но и увидеть попытки подвергнуть пересмотру (прежде всего, в повести «Гранатовый браслет») биологические и социологические аспекты взаимоотношений мужчины и женщины и разделения маскулинных и фемининных ролей, представленные в трудах Толстого, Фореля, Вейнингера. Таким образом, проза Куприна демонстрирует как следование гендерному дискурсу эпохи, так и спор с ним.
Конструирование женской субъектности
в романе Анны Мар «Женщина на кресте»[557]
В 1910-е годы значительно увеличивается число женских журналов и женщин-авторов, которые получили возможность регулярно зарабатывать, публикуясь в прессе, а беллетристика становится важной частью структуры женских журналов. В это время именно женщина — самый популярный автор, согласно данным библиотек (речь идет о романе А. А. Вербицкой «Ключи счастья», 1913)[558]. Популярность писательницы Анны Мар была во многом инерционной благодаря приросту читательской аудитории и выдвижению женщин-писательниц в центр поля литературы. В 1911 году Мар переезжает в Москву и начинает активно печататься в женской прессе. Среди журналов, в которых периодически публиковались рассказы Мар, — «Женская жизнь», «Мир женщины», «Журнал для женщин». Заработок от работы в прессе составлял значительную часть ее дохода.
Эта же аудитория (читательницы женских журналов) составила киноаудиторию сценаристки Мар. Статус сценариста, а тем более сценаристки, в дореволюционное время никак не гарантировал известность и вхождение в канон, так как имена сценаристов редко печатались на афишах и практически никогда не упоминались в рецензиях на картины. Однако случай с Мар является показательным исключением, поскольку ее имя на киноплакате становилось сигналом для ее читателей и читательниц посетить кинематограф. Отзывы Мар на картины по ее сценариям сложно назвать положительными:
В московских, петроградских и провинциальных кинематографах различных фирм идут сценарии, подписанные моим именем. Я имела счастье видеть на экране семь (!) таких сценариев. Семь раз это было позорное зрелище. Кинематограф ставит мою фамилию, но он забывает ставить мой сценарий[559].
Тем не менее она продолжила работу и стала автором тринадцати фильмов, выпущенных с 1914 по 1918 год[560]. «Что же делать? Вы ведь знаете… комната, стол. За квартиру отдай, а ботики на зиму не куплены», — вспоминала близкая подруга Мар Лидия Писсаржевская слова писательницы[561].
Таким образом, во многом именно необходимость регулярно зарабатывать на жизнь сделала Мар одной из ярких беллетристок 1910-х годов и одной из самых плодовитых сценаристок в истории раннего русского кино. Публикуясь в прессе и работая над сценариями, Мар успешно действовала в поле развлекательной литературы, поэтому исследователи рассматривали ее творчество в контексте массовой культуры, а саму Мар при этом считали феминисткой[562].
И. И. Юкина различает два дискурса дореволюционной прессы: официальный и неофициальный. В официальном исследовательница отмечает мизогинные тенденции, берущие начало в философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и О. Вейнингера, воспринятые русскими символистами, а в неофициальном — феминистские, в основном отраженные в женской журнальной культуре и в женской литературе. Юкина ставит Анну Мар в ряд беллетристок:
Тема бытования женщин в косной среде, их стремление вырваться из атмосферы женской вторичности, фальшивой морали поднимали такие популярные в свое время писательницы, как О. А. Шапир, А. А. Вербицкая, Л. Лашева, А. Марр <sic!>, В. Микулич, Т. Л. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова, М. А. Лохвицкая (в поэзии) и многие другие, окрещенные позднее бытоописательницами и вычеркнутые из официального литературного (мужского) канона[563].
Однако сама женская пресса не была однородной. «Черновик» главного романа Мар — повесть «Платоническая любовь» — печатался в журнале «Женская жизнь», который, по наблюдению О. А. Симоновой, являлся «умеренно феминистским»[564]. Так, наряду с феминистскими статьями о женщинах в «Женской жизни» печатались и заметки последователей Вейнингера. Амбивалентность во взглядах на женщину в дореволюционных женских журналах отмечала и Дж. Г. Харрис: с одной стороны, такие журналы — «отражение наиболее типичных и традиционных женских ценностей, привычек, надежд», а с другой — их можно рассматривать «как трибуну для выражения непосредственных забот женщин и зарождения новых женских и современных феминистских идей»[565].
Если мы говорим о гендерной поэтике модернистской культуры и о женской субъектности в ней, мы имеем дело с определенными законами этого поля, так как неизбежным остается факт присутствия в нем подавляющего маскулинного взгляда на женский субъект. К. Эконен показала, как женщины-авторы (Н. И. Петровская, З. Н. Гиппиус, Л. Н. Вилькина, П. С. Соловьева, Л. Д. Зиновьева-Аннибал) пользовались расшатывающими символистский дискурс стратегиями, пытаясь сконструировать собственное женское авторство путем создания целостной и независимой от мужчины женской субъектности. Эконен впервые описала гендерный порядок символизма как систему, наметив в нем две возможные траектории конструирования женской субъектности: 1) мужской путь (он же репрессивный и соответствует мужчинам-авторам), в рамках которого женщина изображается в соответствии с «типичными функциями фемининности» (жертва, утроба, муза и т. п.); 2) женский путь (он же субверсивный и соответствует женщинам-авторам), призванный скорректировать символистские представления о фемининности[566].
Случай романа Анны Мар «Женщина на кресте» показывает, что женщина-автор могла сознательно выбрать мужской путь, и, судя по всему, это был стратегический ход: Мар намеревалась прорваться в поле элитарной культуры путем апроприации символистской поэтики гендера и заявить о себе как о писательнице. На это намекает предисловие к первому изданию романа:
Сначала я сделала неуклюжий рисунок «Платоническая любовь», который был напечатан в одном второсортном женском журнальчике, и еще черновые наброски, которые потом уничтожила. Наконец, я нашла форму, до некоторой степени меня удовлетворяющую[567].
Неслучайно и то, что до публикации текста Мар поделилась его рукописью с критиками и литераторами[568], а в письме к В. Я. Брюсову от 1913 года она пошутила, что однажды напишет роман, с которым займет место Зинаиды Гиппиус: «Я была больна в Петербурге, не совсем здорова и здесь, в Бессарабии. Это не мешает мне мечтать написать роман и стать, по меньшей мере, г-жей Гиппиус. Улыбнитесь вместе со мною»[569].
Продуктивным с точки зрения реконструкции собственно авторского сознания Мар представляется анализ ее работы в «Журнале для женщин», в котором она с 1914 по 1917 год под псевдонимом Принцесса Греза заведовала отделом «Интимные беседы», где писала небольшие эссе на темы, волнующие женщин, и отвечала на письма читательниц, в журнале не публиковавшиеся. Диалог с читательницами давал Мар темы и мотивы для кинодраматургии[570], и он же стал толчком к переосмыслению Мар женской субъектности[571].
В выпусках за 1914 год Принцесса Греза писала о любви как о главном в жизни женщины:
Это вечное стремление, вечное искание счастья и есть уж самое счастье. Меня за эти взгляды, которые я не раз высказывала в своих произведениях, многие не любят и даже ругают. Пусть. Мне все равно. Мне глубоко жаль их, что они не понимают красоты вечной страсти и жажды нового счастья…[572]
Безусловно, та критика, которую имеет в виду Мар, — это критика со стороны консерваторов, так как в своих повестях писательница всячески отстаивала право женщин быть свободными в выборе объектов любви.
Несмотря на прогрессивность этих заявлений, Принцессу Грезу негативно восприняли и феминистки. Отстаивая свободу женщины в любви, Принцесса Греза утверждала, что «вся жизнь женщины — изящная, красивая поэма, в которой воспевается любовь», игнорируя другие возможные сферы реализации женщин[573]. В связи с этим неудивительно, что, отвечая читательнице с псевдонимом Феминистка, Мар писала: «По поводу вашего взгляда на любовь я не могу согласиться с ним, ибо груда женских писем доказывает мне, что любовь для них главное. Самое важное в жизни»[574].
Таким образом, в первых выпусках «Журнала для женщин» Мар одновременно и подчеркивает неактуальность консервативных гендерных представлений, и сама их воспроизводит. Понятно, что речь не идет о радикальном консерватизме, но, отказавшись от него, Мар все же не предлагает непатриархатную модель: женщина не может быть счастлива без любви мужчины.