Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 40)
«Любишь?» — спрашивают искристые глаза Зиночки, и белки их чуть-чуть розовеют.
«Люблю, люблю», — отвечают глаза Александрова…[545], [546]
Полнее всего естественно-научный «механизм» мощного воздействия на мужчин расцветшей девушки описан в позднем рассказе «Наташа»:
Один ученый ‹…› наблюдавший за жизнью насекомых, сделал чрезвычайно интересный опыт. Он достал в своем цветнике несколько женских коконов бабочки, называемой, ну, хотя бы Z. Эти коконы он поместил в стеклянный большой ящик, совершенно загороженный от света и помещенный за окном. И вот, когда эти коконы в положенный срок стали разворачиваться и из них наконец выползли бабочки-самки, то на другой же день ученый увидел, что все наружное окно его лаборатории усыпано бабочками-самцами, которые бились, стремясь прорваться через непреодолимое стекло. А главное, все эти самцы были из породы Z. Как они могли узнать о присутствии самочек, если их не было ни видно, ни слышно и пыльца их никак не могла вылететь за пределы лаборатории? И ученый на это ответил: «В великолепной книге о вопросах пола мы еще не прочитали и первой страницы[547]. В моем же опыте я могу предположить и допустить одно решение.
Вылупившиеся из коконов бабочки-самки, с первого момента своего появления на свет Божий, уже начинают свою половую жизнь нетерпеливым зовом самца. ‹…› Может быть, у них есть возможность посылать в круговое пространство какие-то бесконечно малые вибрирующие токи, для воспринимания которых у самцов есть надлежащие приемники. Но, увы! Все это — лишь голая гипотеза!»[548]
В финале рассказа, кстати, Наташа находит предназначенного ей мужчину и настоящую любовь — ту самую, которая «сильнее смерти», как говорят резонерствующие купринские герои в других произведениях (вечная любовь, «о которой мечтают все влюбленные, но которая из миллионов людей дается только одной паре»[549]). Рассказ оканчивается на счастливой ноте: на фоне цветущей природы зарождается взаимная любовь сильного мужчины и девушки, вверяющей ему себя. Открытый, но счастливый финал, которым Куприн здесь наделяет влюбленных, крайне редко встречается в других его произведениях. Так, Амосов прямо утверждает, что только трагическая любовь — истинная, как в судьбе Желткова. Романтическая концепция исключительности такого рода любви дана и в «Колесе времени»: «…дар любви, как и все дары человеческие, представляет собою лестницу с бесконечным числом ступенек, ведущих от влажной, темной, жирной земли вверх, к вечному небу и еще выше»[550].
В главе «Трактат о любви» («Колесо времени») содержится множество наблюдений над сходством и различиями мужчин и женщин в любовных отношениях. Например, и те и другие могут полюбить по-настоящему после многих связей, которые часто лишь «дань темпераменту»: «…искание настоящей, единственной, всепоглощающей любви только самообман, ловушка, поставленная страстным и сильным темпераментом»[551] — в этих словах опять слышен отголосок «золаизма». Но и здесь женщина оказывается выше мужчины: впадая в «сладчайшее рабство», женщина не возвращается к прошлому, в отличие от мужчины, для которого это возможно. Кроме того, мужчина подвержен «черной болезни» — ревности к прошлому своей возлюбленной. Самые страшные же «враги любви» для мужчины — «постепенность и привычка — жестокие обманщицы»[552] (именно они погубили любовь Михаила). В любовном мире Куприна, как и в лирике Ф. И. Тютчева, «всегда властвует не тот, который любит больше, а тот, который любит меньше: странный и злой парадокс!»[553]
Самая низкая ступенька любви в купринской иерархии — плотская любовь, не освященная подлинным чувством. Именно ее изображает Куприн в повести «Яма» — исследовании в духе «экспериментального романа» Золя, в котором проявились такие черты натурализма, как фактографизм, введение в зону художественного анализа нового социального материала, биологическое объяснение поведения человека. Сама фокусировка на истории одного публичного дома, воспринимаемого как девиантная, приходящая в упадок и погибающая «семья», есть установка натуралистическая, в духе «Ругон-Маккаров». В «Яме» можно увидеть и характерную для натурализма вариацию сюжета «краха», вписав повесть в дискурс о вырождении (болезнь, смерть, гибель — ее лейтмотивы).
Исследуя проституцию, деформировавшую отношения мужчины и женщины в современном обществе, Куприн на примере одного публичного дома вскрывает весь механизм продажной любви: как туда попадают девушки, что происходит с ними (прослеживаются все стадии их жизни вплоть до больницы, мертвецкой и кладбища), кто их клиенты, как формируется чувственность молодых людей из разных социальных слоев (в чем немалую роль играет литература), как подстегивает чувственность алкоголь, как торговля телом приобретает огромные, всероссийские и даже международные, масштабы, как коррупционное государство заинтересовано в этом и др. По логике событий, изображенных в «Яме», торговлю женским телом отчасти порождают уродливые социальные отношения (здесь можно увидеть традицию, идущую от «Воскресения» Л. Н. Толстого), но Куприн и в разработке причинно-следственных отношений действует как натуралист. В «идейном разговоре», за которым он сводит своих героев в доме Анны Марковны, Платонов открывает истинную причину проституции: полигамность мужчин, роковым образом подверженных власти безличного женского начала. Эту мысль можно было бы счесть чистым резонерством, но она убедительно реализуется в сюжете повести: перед соблазном доступного женского тела не может устоять никто из мужчин, приходящих в «дом». Никто, кроме Платонова — репортера, наблюдателя, фактографа, интерпретатора страшной изнанки жизни, мечтающего написать об этом правдивую книгу. Вспомним, что и в «Колесе времени» герой объясняет гибель своей любви «постепенностью и привычкой».
«Яма» — купринский аналог андреевской «бездны», в которую с неизбежностью падают мужчины, оскверняя душу и тело — как свое, так и женское.
Страницы, посвященные эксперименту Лихонина, берущего из «дома» Любку, становятся своего рода деконструкцией идейного романа и продолжением линии романа антинигилистического. Однако, в отличие от героев Н. Г. Чернышевского, герой-экспериментатор не становится «новым человеком», поскольку не выдерживает испытания; простая девушка с именем Любовь (на самом деле Ирина) оказывается «роковой» для всех его приятелей-студентов: никто не может не возжелать ее. Магнетизм женского тела и мужская чувственность губят Любку: познав радость любви, она вынуждена еще глубже пасть, торгуя собой на панели, а потом с позором возвращаясь в дом Анны Марковны. Отношения Лихонина к женщине — головные, взятые из книг, поэтому его проект по «спасению» Любки с помощью просвещения и образования терпит фиаско. Кстати, в публичном доме читает книги только Женька (Сусанна), которая единственная поднимается до самосознания и протеста, т. е. становится в мужскую позицию, — заболев дурной болезнью, она бунтует и кончает жизнь самоубийством.
Но и в этой повести Куприн верен себе, изображая влюбленную женщину как существо высшего порядка, превосходящее мужчину в способности к любви, в жертвенности, в такте. В монологе Платонова, где он, вооруженный знанием и наблюдением, как будто предвидит финал разыгрываемой драмы, звучит своеобразный гимн женщине: «…если ‹…› вы воспламените ее воображение, влюбите ее в себя, то она за вами пойдет всюду, куда хотите: на погром, на баррикаду, на воровство, на убийство»[554] — именно это случится с Тамарой.
Пожалуй, единственным исключением в художественном мире Куприна — в связи со всем вышесказанным — можно счесть повесть «Гранатовый браслет», в которой мужчина и женщина меняются местами: именно мужчина, а не женщина оказывается способен на подлинную и единственную любовь. Представляется, что в этом произведении традиционные для натурализма и естественно-научного дискурса идеи о полигамности мужчины подвергаются пересмотру, а мужчина предстает как носитель традиционной, высокой, платонической, исключительной любви, ставшей смешной и нелепой в эпоху «проблемы пола» и модных естественно-научных концепций. Однако неслучайно и то, что в повести символом подлинной любви выступает старинное
Итак, Куприн видит мир трагически расколотым надвое — на «мужское» и «женское». При этом особенности изображения «мужского» преимущественно как чувственного, слабого перед женской телесностью, неверного, и «женского» как духовно сильного, стойкого, способного к высокой любви — в художественном мире Куприна обусловлены рядом современных ему концепций. Во-первых, в изображении взаимоотношений женщины и мужчины он часто следует романтическим сценариям; во-вторых, он ориентируется на эстетическую программу натурализма (русская версия «золаизма») — и, как следствие, опирается на современный ему естественно-научный дискурс, в котором мужчина и женщина наделены разной сексуальностью. Для Куприна эта «разность»[555] фатально предопределена полигамностью мужчины, не способного соответствовать ожиданиям женщины, наделенной цельностью и силой чувства. В таком взгляде на «мужское» и «женское» Куприн отчасти смыкается с Форелем, высказавшим идею о том, что причиной «фатальной» для современного общества половой распущенности является свойство мужского полового возбуждения — стремление к переменам. В то же время трактовка «женского» в купринских произведениях вполне родственна его пониманию в символистском дискурсе — например, представлениям З. Н. Гиппиус о «зверебожестве» женщины. Именно на такой амбивалентности фемининного в культуре Серебряного века акцентирует внимание К. Эконен: «…либо ‹…› божественное (недостижимое, высшее), либо ‹…› звериное (материальное и природное) существо»[556].